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4 résultats trouvés

  1. Bonjour, Je possède une camera Panasonic HC-V 180 que j'utilise pour filmer des plateaux de jeu. Cette camera passe de main en main et travail donc beaucoup sur la mise au point automatique. Il arrive que durant ces enregistrement, la qualité de la vidéo chute soudainement sans aucune raison. Est-il possible que cela provienne d'un soucis de paramétrage du à mon utilisation particulière ? https://eww.pavc.panasonic.co.jp/hdw/oi/V180/HC-V180_PP_SQW0491_fre.pdf Merci d'avance !
  2. La qualité d'image d'une caméra est évidemment de première importance mais en fonction des projets et de la taille de l'équipe technique d'autres paramètres sont à prendre en compte. Nous allons parler dans ce petit article de deux technologies que je trouve particulièrement impressionnantes en ce sens qu'elles peuvent nous faciliter considérablement la vie dans bon nombre de situations. Canon Autofocus Dual Pixel L'autofocus de Canon est de loin le plus performant du marché. Il propose une mise au point fluide avec la possibilité de faire varier la réactivité de l'autofocus ainsi sa vitesse. Sony ND variable (bientôt auto-ND disponible) Cette nouvelle façon d'utiliser le filtre ND offre de nombreux avantages notamment celui de garder une profondeur de champ constante en passant par exemple d'un intérieur vers un extérieur ou inversement. En effet, la technique couramment utilisée lorsque l'on passe d'un intérieur vers un extérieur est des fermer le diaphragme ce qui a pour conséquence une augmentation de la profondeur de champ qui n'est parfois ni souhaitée ni souhaitable. En utilisant ce nouveau filtre ND électronique variable à la place du diaphragme, on garde exactement la même profondeur de champ en passant d'un intérieur vers un extérieur ou inversement. Cette option est déjà très intéressante en soi mais avec l'arrivé au mois de mai 2016 de l'auto-ND sur la FS5 via une mise à jour firmware gratuite (l'accès au 4K RAW 60p se fera avec une mise à jour payante), elle devient vraiment aussi révolutionnaire que le Dual Pixel. Ces deux technologies sont très intéressantes et le mieux serait évidemment de les trouver dans un seul et même corps caméra. Pour le moment il va pourtant falloir faire un choix entre l'autofocus chez Canon et l'auto-ND chez Sony. Il est important de noter que Canon propose plusieurs caméras et APN qui embarquent ce nouvel autofocus tandis que Sony ne propose qu'un seul modèle, la FS5, qui embarque le ND variable. Espérons que cette option va devenir une constante dans les futures caméra Sony. Certains pourront dire qu'il ne s'agit là que d'options automatiques qui n'ont que peu d'importance. Pourtant je peux vous assurer que ce n'est qu'après avoir essayer le Dual Pixel qu'on peut se rendre compte à quel point les tournages deviennent plus léger et plus simple. Toute la préparation du tournage s'en trouve également simplifiée surtout en équipe réduite. L'auto-ND promet un bouleversement du même ordre. A vôtre avis, quelle technologie est le mieux à même de vous faciliter la vie sur un tournage ?
  3. Roger Canto

    Qui a inventé le cinéma ?

    Qui a inventé le cinéma ? En acceptant une certaine simplification, on peut dire qu’il y a deux réponses à cette question : l’une française, l’autre américaine. Hélas, les deux réponses sont inexactes, ni Louis Lumière, ni Thomas Edison ne peuvent prétendre à cette paternité. En France, on fête l’anniversaire de la naissance du cinéma le 28 décembre 1895 en souvenir de la célèbre séance donnée par les Frères Lumière au Grand Café, boulevard des Capucines, à Paris. Comme le kinétoscope commença à être exploité plus d’un an avant, en avril 1894, les américains considèrent que le vrai inventeur est Edison… Cela ne peut pas être admis, disent les français, parce que le cinéma implique la projection, ce que l’appareil d’Edison ne permettait pas. Même si on accepte cet argument, les français se trompent aussi, car la séance du Grand Café n’était pas la première. Elle avait été précédée par deux autres, au moins : - La projection d’images animées effectuée par Jean Le Roy, le 22 février 1895, à Clayton (New Jersey). - La projection de Max von Skladanovsky, avec son « Bioscop », le 1er novembre 1895, à Berlin. Et si le cinéma était encore plus ancien ?...On en est pratiquement certain désormais, car les premiers films connus ont été tournés et projetés par le français Louis Aimé Augustin Le Prince, en 1888. Né à Metz en 1842, Le Prince s’intéresse très tôt à la photographie animée et en particulier aux travaux réalisés par Muybridge sur les instantanés d’un cheval au galop. En 1881, il se rend aux Etats-Unis pour affaires, mais poursuit ses recherches pour capter le mouvement. Dès 1886, il fait breveter à Washington une caméra capable d’enregistrer les mouvements grâce à 16 objectifs. Puis il se rend en Angleterre en 1887 et se lance dans la construction d’une nouvelle caméra à un seul objectif. Le 11 janvier 1888, une demande de brevets est enregistrée à Londres. Des fragments de ses premiers films sont conservés au Musée des Sciences. L’un d’entre eux présente l’intérêt de confirmer la date limite avant laquelle il a du être réalisé, car on peut y voir la belle-mère de Le Prince qui est décédée le 28 octobre 1888. Ce film a donc été tourné avant octobre 1888… C’est peut-être Le Prince le vrai père du cinéma. En 1889 la femme et les enfants de Le Prince partent pour les Etats-Unis, tandis qu’il retarde son départ pour perfectionner sa caméra, afin d’emporter un appareil parfaitement au point. Avant de quitter l’Europe, il décide de passer voir la famille et les amis qu’il laissait en France… Monsieur et Madame Wilson, ses voisins, l’accompagnèrent, puis le quittèrent le vendredi 13 septembre à Bourges. Ils partaient pour Paris, Le Prince pour Dijon, où vivait son frère, avant de rejoindre les Wilson avec qui il avait rendez-vous le lundi 16 à la gare du Nord, à Paris. Au jour dit, les Wilson l’attendirent en vain. Pas de Le Prince… Restés sans nouvelles ils alertèrent la police. Le frère confirma que Le Prince était bien monté dans le train en partance pour Paris le 16 septembre. Une enquête minutieuse, avec recherches dans le train et le long de la voie ferrée n’apporta aucun résultat. Augustin Le Prince, le père du Cinéma, avait disparu comme s’il n’avait jamais existé. On n’a jamais su ni comment, ni pourquoi… plus d’un siècle plus tard, le mystère demeure. La disparition inexpliquée de Louis Aimé Augustin Le Prince a donné naissance à toutes sortes d’hypothèses, plus ou moins farfelues. Pourtant, aussi bien Scotland Yard que la Police française, ne se privèrent pas de multiplier les enquêtes et de vérifier toutes les pistes… Celle d’un accident, l’une des premières à être envisagée, semble à exclure. Même si Le Prince était tombé par la portière et si son corps avait roulé dans quelque endroit inaccessible, ses bagages ne seraient pas partis avec lui. Une agression ? Le Prince, qui mesurait un mètre quatre-vingt-dix, était de taille à se défendre, de plus personne n’a rien remarqué dans le train qui le transportait. Un enlèvement ? Hypothèse peu crédible. Quels en auraient été les motifs ? Le Prince ne gênait aucun concurrent. Dans son ouvrage « Les origines du cinématographe » de 1928, Georges Potonniée avance une autre hypothèse sur la disparition de l’inventeur. Il cite les propos du petit-fils du frère de Le Prince, qui a été le dernier à le voir vivant : « Louis Aimé Augustin Le Prince s’est suicidé, affirme-t-il, car il était au seuil de la faillite. Mon grand-père, ajoute-t-il, était convaincu que son frère s’était supprimé, qu’il avait préparé sa disparition de telle sorte que son corps ne soit jamais retrouvé ». Jacques Deslandes a repris cette hypothèse dans son « histoire comparée du cinéma », parue en 1966. Cependant cette hypothèse ne tient pas la route, à tel point que Potonniée lui-même a été amené à écrire, en 1931, dans le Bulletin de l’Association des ingénieurs et techniciens du cinéma : « Depuis quarante ans, malgré les enquêtes entreprises, le mystère est demeuré impénétrable. Un silence absolu et définitif s’est fait sur Le Prince. L’hypothèse du suicide ne peut pas être prise en compte, parce qu’il aimait tendrement sa femme et ses enfants, et contrairement à ce qu’affirma son frère, ses affaires étaient prospères. De plus, ses inventions, qui lui tenaient à cœur, réclamaient sa présence en Angleterre. Il n’avait donc aucune raison de disparaître ». Curieusement, Jacques Deslandes continuait à affirmer, en 1966, que sa disparition était volontaire et qu’elle était causée par des raisons d’ordre financier et des convenances familiales. Raisons d’ordre financier ? Il a été prouvé qu’elles étaient fausses. Convenances familiales ? Que veut-il dire par là ? Pierre Gras, Conservateur en chef de la Bibliothèque publique de Dijon, montra en 1977 à Léo Sauvage une note prise lors de la venue d’un historien connu (il ne donne pas son nom) qui avait déclaré : « Le Prince est mort à Chicago en 1898, disparition exigée par sa famille pour cause d’homosexualité ». Il est bien évident qu’il n’y a pas l’ombre d’une preuve à l’appui d’une telle assertion. Que conclure, sinon que peut-être les spécialistes de l’histoire du cinéma n’ont pas poussé leurs investigations assez loin. En 1967, Jean Mitry, dans son « Histoire du cinéma », a été le premier à avancer une hypothèse plausible. Il s’est demandé si Le Prince avait bien pris le train à Dijon, le 16 septembre, pour se rendre à Paris. S’il avait vraiment eu l’intention de disparaître, quelle qu’en fut la raison, il aurait procédé autrement… à Bourges, il aurait quitté ses amis en feignant de partir pour Dijon, puis il se serait perdu dans la nature. Il aurait pu aussi aller à Bordeaux ou à Marseille, s’y embarquer sur un paquebot et ne plus jamais donner signe de vie. Or, Le Prince est bien allé à Dijon, a rendu visite à son frère, qui a confirmé l’avoir vu. Mais curieusement, on n’a trouvé personne qui l’ait aperçu dans le train, ou à la gare. Le petit-fils du frère d’Augustin Le Prince affirme que ce dernier était convaincu que son frère voulait se supprimer et même qu’il avait préparé son suicide. S’il en était ainsi, pourquoi n’a-t-il rien fait pour l’empêcher de réaliser son funeste projet ? Pourquoi n’a-t-il pas avertit la police à temps ? Le témoignage qu’il a apporté plus tard n’avait-il pas pour but d’égarer les recherches en faisant en sorte qu’elles commencent à la gare et non pas dans la maison où Le Prince avait séjourné ? Jean Mitry formule donc son hypothèse ainsi : En dépit des apparences, Le Prince n’a jamais pris le train à Dijon pour Paris : il a été enlevé ou supprimé pour de sordides questions d’intérêt. Un autre historien du cinéma, Léo Sauvage, reprend un peu plus tard cette hypothèse encore plus clairement : ce ne sont pas les apparences qui sont trompeuses, mais les informations et les informateurs, ce qui nous permet d’imaginer dans quel cadre sinistre le drame a pu se dérouler. D'après la revue polonaise Kino (novembre-décembre 1989) Roger CANTO
  4. Le 35 mm, un format qui évolue C’est un film de 35 mm de large que Louis Lumière avait choisi pour son premier Cinématographe et cette largeur a été adoptée par l’Industrie cinématographique naissante, dans le monde entier. L’image des films muets mesurait alors 24 mm x 18 mm, soit un ratio de 4/3 ou 1,33. En 1927, lorsqu’il a été nécessaire d’inscrire une piste sonore entre les images et l’une des rangées de perforations, on s’est trouvé dans l’obligation de réduire la largeur de l’image qui passa alors à 22 mm x 18 mm, soit un ratio de 1,22. Ce format carré fut abandonné vers 1929 au profit du format Académy, qui redonna une forme plus rectangulaire à l’image grâce à une réduction de sa hauteur à 16 mm. Le nouveau ratio de 1,37 fut conservé jusqu’en 1953, année de l’apparition des premiers formats panoramiques. L'enregistrement à densité variable, qui figure à droite, n'est plus utilisé C’est en 1953 que les premiers écrans panoramiques firent leur première apparition : Le panoramique européen (1,66) et le panoramique américain (1,85). Ces nouveaux ratios furent possible grâce à une diminution de la hauteur de l’image. D’autres formats panoramiques, bien que faisant toujours appel au 35 mm, l’utilisèrent de façon originale : Le CinémaScope En 1953, c’est à une anamorphose horizontale de l’image que l’on fit appel pour pouvoir loger une grande image panoramique dans la largeur d’un film 35 mm. L’hypergonar, dispositif optique utilisé, avait été inventé dès 1925 par le Professeur Henri Chrétien. Cet anamorphoseur qui avait déjà servi à Claude Autant-Lara pour le tournage du film « Construire un feu » en 1929, valut à Chrétien le prix Valz de l’Académie des Sciences en 1931, mais n’eut plus aucun développement en France. C’est la Twentieth Century Fox qui décida d’y faire appel pour produire « La Tunique », le premier film CinémaScope. Au Festival de Cannes, en 1954, lors de la présentation de ce film, Henri Chrétien reçut l’Oscar de l’Académie of Pictures, Arts and Sciences, américaine. Principe de l'anamorphose (à droite, l'image projetée) Certains films CinémaScope comportaient quatre pistes magnétiques Après désanamorphose, on obtient ceci sur l'écran On peut remarquer aussi que le ratio de l’image projetée n’est pas le même pour le film à quatre pistes magnétiques que pour celui qui n’a qu’une piste optique optique Pour augmenter la définition de l’image, on a parfois utilisé le CinémaScope 55, qui consistait à tourner sur une pellicule négative 55 mm (sur 8 perforations), puis à tirer les copies sur positif 35 mm après réduction optique. Le négatif sur film 55 mm Le positif, réduit sur pellicule 35 mm Le procédé Vistavision C’est aussi en 1954, que l’on fit appel à un film 35 mm défilant horizontalement pour y loger une grande image panoramique de 32,72 mm x 25,17 mm. Une image d'un film d'Alfred Hitchcock tourné avec ce procédé Les positifs Vistavision comportaient des pistes sonores magnétiques multiples Pour permettre la projection dans les salles qui n’étaient pas équipées de projecteurs à défilement horizontal, la plupart des films tournés en Vistavision étaient aussi tirés par réduction sur du 35 mm panoramique 1,85. Un procédé basé sur le même principe de défilement horizontal de la pellicule a aussi été exploité sous le nom de Technirama. (qu’il ne faut pas confondre avec le Techniscope) Le Techniscope En 1960, un procédé panoramique économique a été créé sous le nom de Techniscope 2P. On enregistre un négatif avec des images panoramiques sur deux perforations seulement, donc avec un gain 50 % de pellicule. Pour le tirage, on pouvait soit obtenir des positifs sur deux perforations (2P), passant sur des projecteurs spéciaux ; soit faire un gonflage anamorphosé sur quatre perforations, ou bien un tirage avec réduction en format 1,85 (pour la projection dans des salles non équipées). Le Techniscope 2 perfs La copie gonflée avec anamorphose Le Super 35 On appelle ainsi le procédé qui consiste à revenir à l’image couvrant totalement l’espace situé entre les perforations dans un film 35 mm (comme pour les anciens films muets). De 1954 à 1960, RKO exploita un procédé nommé Superscope, basé sur le même principe. Les copies tirées à partir des négatifs Super 35 sont en panoramique 1,85 ou en Scope. Il y a eu aussi quelques gonflages de Super 35 en 70 mm. Une version économique du Super 35, appelée 3 perfs, utilise une caméra dont le mécanisme a été modifié afin de réduire à trois perforations l’avance par image. On peut ainsi diminuer de 25 % la consommation de pellicule négative. Le Cinérama C’est encore du film 35 mm qui est utilisé, mais le grand écran panoramique est couvert par la projection de trois films pour l’image et un quatrième film pour le son magnétique, comme le montre l’illustration. Principe du Cinérama Le 70 mm L’idée d’utiliser une pellicule plus grande, afin d’augmenter la qualité de l’image et de couvrir des écrans de plus en plus grands n’est pas nouvelle… Déjà en 1896, Gaumont utilisa un film de 60 mm de large et en 1900, lors de l’Exposition Universelle, Louis Lumière couvrit un écran géant grâce à un film de 50 mm. Comme le montre le document ci-dessous, le 70 mm présente une grande image panoramique,d’un ratio de 1 :2,2 et six pistes sonores magnétiques. On ne tourne plus dans ce format pour des raisons de coûts. Film 70 mm (remarquer les pistes sonores magnétiques multiples) Les procédés IMAX et OMNIMAX Ils utilisent la plus grande image de l’histoire du cinéma, soit 10 fois la taille de l’image du 35 mm et plus de trois fois celle d’un film de 70 mm. La projection est faite sur un écran dont la hauteur peut atteindre celle d’un immeuble de sept étages. (ou un écran hémisphérique pour l’OMNIMAX). La technologie des projecteurs Imax, totalement différente de celle des projecteurs 35 mm, utilise le principe de la « boucle déroulante » qui fait avancer le film horizontalement dans le projecteur avec un mouvement régulier semblable à celui d’une vague. Pendant la projection, chaque image est positionnée sur des contre-griffes fixes, et une aspiration le plaque contre la fenêtre de projection. Film OMNIMAX Roger CANTO
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