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Affichage du contenu le plus aimé depuis le 21/08/2017 dans toutes les zones

  1. 4 points
    Bonjour, n'ayant pas vu (ici ou ailleurs) de test probant permettant de comparer certaines bagues d'adaptation d'objectif photo 35mm sur caméras à capteur super 35, je me suis attelé à la tâche. Mon test n'est pas complet, mais il a quand même été porteur de renseignements. J'ai testé ce que j'avais sous la main: une bague Novoflex et une Metabones Speedbooster pour objectifs Zeiss/Contax. (Au passage, merci à Master Film Toulouse qui m'a prêté une FS7!) Mon banquier a d'abord tenté de me stopper dans ma course, arguant que le prix de la bague Novoflex suffisait à conclure en sa faveur. Je ne l'ai pas écouté (je n'aime pas mon banquier!). La suite dira que j'aurais mieux fait, mais je voulais des réponses à quelques questions. La principale était de savoir quelle est la différence de qualité entre une image réalisée avec une bague dénuée de groupe optique, et la même prise avec une focale plus longue sur bague avec réducteur de focale. Sur un semblant de mire artisanale, j'ai donc testé plusieurs focales à plusieurs diaphs. Je joins ici en exemple certaines images réalisées, mais, avec d'autres objectifs et à d'autres diaphs, les constatations sont les mêmes. (Oui je sais, la lumière n'est pas étal, ça n'est pas non plus une vraie mire de définition, mais... peu importe! :-) Première constatation: au centre de l'image, le Speedbooster est de très bonne qualité, puisque l'image qu'il délivre paraît plus définie qu'en utilisant une focale plus courte sur bague sans groupe optique! Et ça n'est pas parce que l'objectif de plus longue focale utilisé est à la base plus piqué que l'autre. Car en comparant un objectif donné, à même diaph, sur bague Novoflex et sur Metabones (dans ce cas bien sûr la distance par rapport à la mire n'est pas la même), l'image Speedbooster est au centre légèrement meilleure que celle issue de la Novoflex! Surprenant... Par contre, sur les bords et dans les angles, c'est une autre paire de manches! Là, il est évident que la bague Speedbooster ne tient pas la comparaison puisque l'image délivrée par l'objectif monté sur Novoflex est bien plus définie! (la logique est respectée: on n'utilise que le centre du cercle image, et l'on ne rajoute pas de lentille.) Il en va de même si, au lieu de comparer à même diaph, on ferme celui-ci d'1 valeur sur l'objectif monté sur Speedbooster (puisque ce dernier, en réduisant le champ couvert, délivre une image environ 2 fois plus lumineuse). Là encore, et même si la différence est réduite, l'image Novoflex est plus définie (exempte d'aberrations). Donc, dans le match qui les oppose, Novoflex est pour le moment en tête, au score de 2-1! (1 point pour Speedbooster pour le gain d'1 diaph, 2 points pour Novoflex: piqué de l'image et prix) Mais d'autres facteurs doivent être pris en compte pour l'utilisation d'une telle bague. Un de ceux-ci est le maintien de l'objectif. Que ceux qui n'ont pas encore essayé d'utiliser un follow-focus HF sur un objectif monté sur Metabones n'essaient pas, c'est une catastrophe!!! (Hormis bien sûr avec les "Lock mount") Pour être honnête, ça dépend de la bague, puisque, ayant testé plusieurs modèles et montures j'ai vu des résultats catastrophiques, et d'autres seulement mauvais. Mais quoi qu'il en soit ces bagues tiennent très mal l'objectif, et celui-ci bouge lorsque l'on fait jouer le follow-focus, ce qui a pour résultat de faire sauter l'image lors des rattrapages de point! (c'est ballot...) La tenue de l'objectif par contre chez Novoflex est parfaite: aucun micro-jeu au niveau de la monture, l'excellent maintien permet d'avoir une image stable et fixe. Et le coup de grâce est porté si l'on parle SAV! Pensant que ma bague Metabones avait un simple défaut de fabrication, je l'ai renvoyée chez le fabricant. Mauvaise idée, car un premier retour sans amélioration, puis un deuxième retour au bout de 3 mois, sans aucune amélioration non plus, me permettent seulement aujourd'hui d'affirmer qu'il faut (parfois) écouter son banquier, et se passer d'acheter des bagues Metabones qui coûtent une blinde alors qu'elles sont déplorables et que ce fabricant se moque du monde. (Je vous fais grâce ici de la tonne d'arguments jouant contre Metabones -il y aurait de quoi écrire un livre entier-, qui démontrent de manière radicale le peu de qualité et la piètre conception de certaines de leurs bagues) Conclusion: Speedbooster Metabones 1; Novoflex 5 Jeu set et match! Affaire suivante...
  2. 3 points
    Début de la couleur au cinéma Malgré les travaux de Ducos Du Hauron qui avait démontré la possibilité d’avoir des photographies en couleur par trichromie, les premières tentatives pour donner des couleurs aux films se firent par coloriage. I - Les procédés de coloriage Ce fut le cas du procédé le plus ancien mais qui donnait des résultats spectaculaires : le coloriage au pinceau. Cette technique est apparue dès 1895 avec La danse serpentine d’Annabelle de W.K.L Dickson et consistait à peindre à la main avec un pinceau ou une brosse des couleurs à l’aniline (transparentes, celles-ci étaient très lumineuses et préservaient l’effet de profondeur) sur des pellicules positives des films, image par image. Les films de Méliès semblent avoir été coloriés dès 1897, c’est-à-dire dès ses débuts. La Star Film, comme la plupart des grandes maisons éditrices de vues animées, offrait un certain nombre de leurs vues en couleurs. Les copies étaient donc vendues soit en noir et blanc, soit en couleurs, moyennant un prix plus élevé (le double généralement, en France comme à l’étranger). Georges Méliès proposait ainsi plusieurs de ses films coloriés à la main à ses riches clients, comme le magasin Dufayel qui n’achetait que des vues spectaculaires en couleurs. C’était en effet les films les plus spectaculaires, en particulier les féeries, qui étaient vendus en couleurs. Méliès eut d’ailleurs très tôt le souci de tourner la plupart de ses films avec, en tête, les différents coloris qu’il ferait appliquer sur la pellicule. Pour ce faire, il met en place un incroyable dispositif dès la conception des décors, des costumes puis des maquillages. En effet, comme les pellicules orthochromatiques de l’époque traduisaient mal au niveau des gris certaines couleurs, il eut l’idée de peindre ceux-ci en divers tons de gris afin d’éviter de se retrouver à l’étape du coloriage avec des masses noires et opaques pratiquement impossibles à colorier. Méliès s’est d’ailleurs lui-même expliqué sur sa pratique : « Les décors sont exécutés d’après la maquette adoptée (…) et peints à la colle, comme la décoration théâtrale; seulement la peinture est exclusivement exécutée en grisaille, en passant par toute la gamme des gris intermédiaires entre le noir pur et le blanc pur. (…) Les décors en couleurs viennent horriblement mal. Le bleu devient blanc, les rouges et les jaunes deviennent noirs, ainsi que les verts; il s’ensuit une destruction complète de l’effet. Il est donc nécessaire que les décors soient peints comme les fonds des photographes. (…) Le mieux est de n’employer (…) que des objets fabriqués spécialement, et peints également dans diverses tonalités de gris graduées avec soin, suivant la nature de l’objet. Les films ou pellicules cinématographiques importants étant souvent coloriés à la main avant de les projeter, il serait impossible de colorier des objets réels photographiés, lesquels, s’ils sont en bronze, en acajou, en étoffes rouges, jaunes ou vertes, viendraient d’un noir intense, sans transparence par conséquent, et sur lequel il serait impossible de donner le ton réel translucide nécessaire à la projection (…). Par la même raison, la plupart des costumes doivent être fabriqués spécialement dans des tonalités qui viennent bien en photographie et susceptibles de recevoir plus tard le coloris. Mais, là encore, les artistes n’échappent pas à la loi qui régit la peinture des décors, dans lesquels le blanc et le noir sont seuls employés. Ici, plus de rouge sur les joues, ni sur les lèvres, sous peine d’obtenir des têtes de nègres. Le maquillage se fait exclusivement au blanc et au noir. Une fois le film tourné, si une commande de film couleur, Georges Méliès se tournait alors vers un "ateliers de coloris". À l’époque, les éditeurs de films avaient la possibilité de faire "colorier à façon" leurs bandes dans différents ateliers. L'un des plus importants ateliers fut sans doute celui que dirigeait Elizabeth Thuillier au 87 rue du Bac, à Paris. Cette ancienne coloriste de plaques en verre et celluloïd pour lanternes magiques passait pour l’une des meilleures de la profession. Elle déklarerar plaus tard (L’Ami du Peuple (du Soir) – 13 décembre 1929) : "Le coloriage était entièrement fait à la main. J’occupais deux cents ouvrières dans mon atelier. Chacune d'elle recevait un franc par journée de travail Je passais mes nuits à sélectionner et à échantillonner les couleurs. Pendant le jour, les ouvrières posaient la couleur, suivant mes instructions. Chaque ouvrière spécialisée ne déposait qu’une couleur. Celles-ci, souvent, dépassaient le nombre de vingt. Le côut du coloriage est de six à sept mille francs par copie pour une bande de 300 mètres, et cela avant guerre. Nous exécutions en moyenne soixante copies pour chaque production. Le coloriage à la main grevait donc assez lourdement le budget des producteurs". À partir de 1904, se développe la technique du pochoir, sans remplacer pour autant le coloriage. Celui-ci produit des coloriages instables d’une image à l’autre et les traits de pinceaux sont souvent très visibles. Ceci disparait avec la technique du pochoir. Les ouvrières découpaient alors à l’aide d’un stylet, dans une copie positive, les parties qui devaient être coloriées. Le pochoir ainsi obtenu était alors consacré à une seule et même couleur. L’opération est répétée autant de fois qu’il y avait de couleurs à poser. On appliquait ensuite la couleur à l’aide d’un coton imbibé. En 1906, Charles Pathé qui possédait, rue du Bois à Vincennes, un atelier de coloriage occupant 200 ouvrières, le travail se fait entièrement au pochoir. Au début de 1907, le découpage des pochoirs se mécanise puis, rapidement, plusieurs procédés sont mis au point pour colorier les bandes grâce à des machines qui contrôlent à la fois la superposition du pochoir et l’application des couleurs. Usine Pathé (atelier de coloriage des films) Photo Collection Pathé Très rapidement, Henri Fourel, responsable du service coloriage de Pathé, décidait de mécaniser le procédé et un brevet fut déposé le 22 octobre 1906 pour un prototype de machine à colorier construite par le mécanicien Florimond. Cette machine reproduisait à l’aide de cames tous les mouvements que faisaient les ouvrières coloristes. Un nouveau brevet fut déposé le 14 janvier 1907 pour un modèle plus évolué. Après plusieurs perfectionnement successifs, la machine à colorier définitive fut brevetée le 19 août 1908. Elle fut mise au point par Méry, avec les conseils d’Henry Fourel, des ingénieurs A et M. Julien et du mécanicien Goujon. Cette nouvelle machine se caractérisait par l’entraînement continu du pochoir et de la copie à colorier et par le coloriage de la copie par l’intermédiaire d’une bande sans fin en velours rasé. Se développent également très tôt d’autres techniques moins coûteuses et plus aisées d’exécution. Retenons le teintage et le virage. La technique du teintage utilisait un colorant acide (Amaranthe, Bleu direct, Ponceau, Vert acide, Vert naphtol, Violet acide…) qui pénétrait uniformément la gélatine de l’image positive, n’affectant que les parties claires de la pellicule. Les bandes étaient alors monochromes et l’image argentique fixée restait noire dans une gélatine entièrement teintée. On choisissait la couleur en fonction de l’ambiance dominante : vert pour les paysages, bleu pour la nuit, rouge pour le feu, jaune pour les scènes d’intérieur Quant à la technique du virage, elle consiste à remplacer l’argent métallique de la pellicule positive par un sel coloré. La coloration sera donc plus intense sur les parties sombres de l’image, contrairement aux parties claires où la gélatine est presque pure. Ces deux procédés, qui étaient parfois appliqués ensemble, visaient à pallier modestement l’absence de coloriage (même si certains films pouvaient être en partie coloriés en parties virés). II - Les films couleur Le plus ancien film en couleur connu a été découvert en 2012 au National Media Museum de Bradford (Grande-Bretagne) après être resté inconnu dans une boite durant 110 ans. Ce film date en effet 1902, soit sept avant le procédé Kinemacolor, le premier procédé ayant donné lieu à une exploitation commerciale. Le film découvert est dû à l’inventeur Edward Raymond Turner, de Londres, qui avait déposé le brevet correspondant dès le 22 mars 1899. Turner a développé ses bouts d'essai en 1902 sans avoir le temps de trouver des projecteurs pour le montrer. Il fallait une vitesse de projection de 48 images par seconde, associée à l'enregistrement précis des trois images séparées de lentilles disposées en parallèle. Le résultat obtenu par Turner ne donnait qu'un flou inregardable (le film donc été restauré par ordinateur en 2012 pour être visionné). Son œuvre de pionniere a pris fin abruptement quand il est mort subitement en 1903 d'une crise cardiaque. Le Kinemacolor Un procédé nouveau fut breveté en 1906, mais commercialisé de 1908 à 1916, le kinemacolor, mis au point en Grande Bretagne par Serge Albert Smith et Charles Urban. Le principe consistait à utiliser une caméra dont l’obturateur avait été évidé pour contenir un filtre rouge-orangé et un filtre bleu-vert, de façon à impressionner une image sur deux dans ces deux couleurs. Le projecteur étant muni du même type d’obturateur, la lumière traversait ces filtres colorés avant d’atteindre l’écran, ce qui permettait de reconstituer assez grossièrement les couleurs. En réalité le film est en noir et blanc et les couleurs rajoutées par les filtres de l'obturateur. Le premier film exploité avec ce procédé fut un court-métrage de huit minutes, Une visite au bord de la mer, montré en septembre 1908. Echec et mat (1910), Le Durbar à Delhi (1912) et Le monde, la chair et le diable (1914) furent les principaux succès au sein d'une production d'une cinquantaine de longs-métrages qui furent diffusés par les 300 projecteurs de Kinemacolor installés en Grande-Bretagne. Film Kinemacolor Le Chronochrome Dès 1913, Léon Gaumont a mis au point une caméra bichrome comportant deux objectifs respectivement munis d’un filtre bleu-vert et d’un filtre rouge. En 1919, elle fut perfectionnée par ajout d’un troisième objectif. Grâce à ses trois filtres rouge, bleu et vert, cette nouvelle caméra permettait d’obtenir des couleurs beaucoup plus fidèles. Pour que ce procédé, appelé Chronochrome, puisse fonctionner, il était bien entendu indispensable de disposer de projecteurs munis des mêmes filtres colorés. Un autre inventeur, Hérault, imagina à la même époque un appareil semblable, mais muni d’un seul objectif. C’était un disque rotatif synchrone qui présentait successivement les trois filtre Caméra Chronochrome Gaumont Toujours à la même période, la société Gaumont avait aussi pratiqué des essais en quadrichromie (probablement par ajout d’un filtre jaune). Rapidement abandonnée, cette tentative de quadrichromie fut curieusement reprise par les frères Roux en 1930. Le procédé Rouxcolor fut utilisé par Marcel Pagnol pour le tournage de La belle meunière. Les difficultés de projection, exigeant des salles spécialement équipées, écourtèrent la carrière de ce film expérimental. Le procédé KELLER-DORIAN BERTHON Ce procédé consistait à imbriquer trois images dans le cadre de l’image cinématographique normale en transformant en réseau semi-cylindrique la face dorsale d’un film noir et blanc. Pour cela, Rodolphe Berthon avait du s’associer avec Keller-Dorian, spécialiste de la gravure. Ce dernier réalisa l’outillage nécessaire pour laminer le film entre deux cylindres en acier, l’un gravé en creux de cannelures cylindriques, l’autre lisse. Le film ainsi matricé et ligné dans le sens horizontal défilait dans la caméra, le côté cannelé vers l’objectif afin que les rayons lumineux traversent ces dioptres semi-cylindriques. L’objectif était divisé en trois parties munies de filtres rouge, vert et bleu, dans le sens horizontal. Pour reconstituer les couleurs à la projection, il fallait évidemment que l’objectif du projecteur soit muni des mêmes filtres. Le brevet concernant ce procédé fut déposé en 1914, mais c’est seulement le 27 décembre 1923 que furent présentées à Paris les premiers essais. Hélas, des problèmes de luminosité apparurent et l’utilisation fut abandonnée en 35 mm, mais poursuivie un certain temps en 16 mm C’est le procédé Keller-Dorian Berthon (repris par Thomsoncolor) qu’avait choisi Jacques Tati, en 1947, pour tourner Jour de fête, mais comme il n’était pas certain des résultats, il avait doublé toutes les prises de vues en noir et blanc. Heureusement, car la projection en couleur s’avéra impossible. Comme il tenait absolument aux couleurs, Jacques Tati a fait colorer une partie de son film au pochoir en 1960. Il a fallu attendre 1987 et la rencontre entre Sophie Tatischeff, fille de Jacques et le cinéaste François Ede, pour que l’on tente de retrouver les couleurs d’origine à partir de la pellicule gaufrée. Couleurs par le procédé Keller-Dorian Berthon Le procédé DUGROMACOLOR Mis au point par Dumas, Grosset et Marx en 1913, ce procédé est inspiré des applications pratiques de la trichromie photographique par Ducos de Hauron. Ce procédé consistait à diviser l’image primaire par des prismes à surface réfléchissante qui donnaient naissance à trois images filtrées en rouge, vert et bleu sur trois films en noir et blanc. On peut remarque l’analogie avec les premiers essais Technicolor de 1915. Le Dugromacolor utilisait en projection un assemblage d’objectifs qui superposait les trois sélections trichromes. Le procédé DUFAYCOLOR Dans ce procédé, ce n’est plus par superposition, mais par juxtaposition que se manifeste la loi des trois couleurs. C’est donc par un mélange optique que nos yeux voient la couleur finale. Le Dufaycolor était un procédé à réseaux. Deux machines spéciales imprimaient sur un support en acétate de cellulose 20 lignes par millimètre. Après trois passages, deux pour imprimer les couleurs bleues et vertes disposées à 23° par rapport au bord du film et un passage pour la couleur rouge disposée à 90° par rapport aux deux autres lignages, on obtenait un damier que l’on recouvrait d’un vernis imperméable et sur lequel il ne restait plus qu’à couler une émulsion noir et blanc. Les copies positives étaient obtenues par inversion pendant le développement. Plus tard, il a existé du Dufaycolor négatif pour en faciliter l’utilisation. Le procédé MONDIACOLOR Variante du précédent, cet autre procédé a bénéficié d’un perfectionnement dans la fabrication du support gaufré imaginé par M. Chevalier, qui utilisa deux très fines trames de photogravure. Tous ces procédés ont disparu à l’arrivée des films couleur monopack comme l’AGFACOLOR mis au point en Allemagne entre 1936 et 1939. Le Technicolor bichrome La Technicolor Motion Picture Corporation fut fondée en 1915 par Herbert Kalmus, Daniel Frost Comstock et W. B. Westcott. Leurs premières expérimentations consistaient en un procédé additif bichrome. En 1915, une première caméra technicolor utilise ainsi un prisme pour diviser la lumière en deux rayons filtrés différemment, impressionnant chacun une image sur un négatif noir et blanc. Un des rayons passe au travers d'un filtre rouge et impressionne les composantes bleues et vertes de l'image. Le deuxième rayon passe au travers d'un filtre bleu et impressionne les composantes rouges de l'image. Les deux images sont disposées l'une au dessus de l'autre sur un film 35 mm qui défile à deux fois la vitesse normale. Une des images est inversée par rapport à l'autre du fait de l'utilisation d'un prisme. Ce qui se passe à la prise de vue Pour la projection, le positif était tiré en noir et blanc et chaque image projetée au travers de son filtre correspondant (synthèse additive des couleurs). Ce qui se passe à la projection Un seul film, The gulf between (1917), fut réalisé selon cette technique et ce fut un échec en raison de la nécessité d'un matériel spécial de projection. En 1922 cependant, fut développé un procédé soustractif bichrome dans lequel deux copies positives teintées, l'une en vert et l'autre en rouge, étaient superposées et collées ensemble pour ne former qu'une seule copie pouvant être projetée avec un projecteur normal. Le premier long métrage réalisé avec cette technique fut The toll of the sea (1922) suivi par Wanderer of the Wasteland (1923) ainsi que Le pirate noir avec Douglas Fairbanks (1926) alors que d'autres films comportaient des séquences colorées isolées ainsi Fiancées en folies (Keaton, 1924), La grande parade (1925), La veuve joyeuse (1925), Le fantôme de l'opéra et Ben-Hur (1925). Le premier long métrage à avoir combiné le technicolor et le son synchronisé fut The Viking (1928) et cette technique fut utilisée pour la dernière fois dans Masques de cire (1933). Le Technicolor trichrome En 1932, stimulé par les besoins des Silly symphonies de Walt Disney, Technicolor élabora une caméra soustractive à trois bandes beaucoup plus sophistiquée. Le Technicolor trichrome représente un progrès considérable. Dans le vieux Technicolor bichrome utilisé par De Mille dans Les dix commandements, version muette, on ne pouvait pas reproduire la couleur bleu. Le procédé trichrome permet de recouvrir le spectre entier. De très grosses caméras peuvent exposer trois négatifs simultanément, chacun d'eux enregistrant une couleur primaire. La couleur est alors rarement utilisée pour des drames contemporains et réservée aux comédies musicales et aux films en costume.Plutôt que de favoriser le réalisme, la palette du Technicolor va au-delà, elle ajoute un côté flamboyant au mélodrame (Voir Péché Mortel de John M. Sthal). Le nouveau procédé utilisait trois films négatifs noir et blanc défilant dans une caméra spéciale ; les rayons provenant de l’objectif traversaient un prisme et étaient en partie déviés. Ceux qui n’étaient pas déviés par le prisme atteignaient un autre film après avoir traversé un filtre bleu. Le support de ce film teinté en rouge jouait le rôle de filtre pour une image enregistrée sur un troisième film appliqué au deuxième. Le tirage comportait deux phases principales : - Obtention de positifs noirs et blancs d’après les trois négatifs. - Copie en couleurs obtenue avec trois passages sur trois matrices hydrotérapées, donc en relief et encrées successivement avec les trois couleurs fondamentales. Cela fonctionnait, en fait, comme en imprimerie. Le principe du procédé 1932 Le procédé Kodakrome Cette pellicule a commencé à être vulgarisée vers 1935, mais seulement pour le 16 mm et les formats d’amateur car, étant inversible, elle ne convenait pas pour le 35 mm. Elle a été mise au point par Mannes et Godowsky d’après les travaux de Homolka (1907) et Fisher (1912). Son grand avantage provient du fait que les couleurs ne se dénaturent pas. Le 22 juin 2009, après 74 ans de fabrication et après qu'elle eut conquis le titre de pellicule couleur la plus vendue au monde, Kodak annonce la fin de la fabrication de la pellicule Kodachrome. Le 13 juillet 2010 est développé le dernier film Kodachrome produit par Kodak. Le procédé Agfacolor La société AGFA, après avoir fabriqué une pellicule couleur inversible en 1936, mit au point le système négatif-positif en 1939, permettant ainsi le tirage en série. Sur le même principe que l’Agfacolor , on vit apparaître en 1948 le Gévacolor (Belgique) et le Sovcolor (Union Soviétique), ainsi que le Fujicolor (Japon). C’est un peu plus tard, en 1952 que l’Italie proposa le Ferraniacolor. Le Kodakolor Dès 1942, les Etats-Unis répliquent à l’Agfacolor par la mise au point du Kodacolor. Les méthodes inversibles et négatives-positives vont continuer à cohabiter avec les sorties de l’Ektachrome en 1945, du Telcolor et de l’Anscochrome et d’une nouvelle génération de Kodacolor en 1949, puis également une nouvelle génération de Gévacolor en 1953. L'Eastmancolor Il est également basé sur le principe négatif-positif, mais cette pellicule présente une innovation importante par rapport aux procédés Agfacolor et Gévacolor, l’adjonction d’un masque orangé dans l’émulsion négative (en fait un jaune et un magenta) qui améliore la pureté des couleurs et permet de changer la disposition des couches dans le positif en plaçant en surface la couche magenta qui donne la couleur verte, essentielle à la définition des images. Roger CANTO
  3. 2 points
    ...Et je précise qu'il est utile d'ajouter une ou deux gouttes d' acide acétique dans la solution obtenue, pour avoir une colle de qualité. Merci Roger! Et je joins ma petite antiquité Pathé en bois....Les colleuses préhistoriques en quelque sorte... Et une petite précision sur la colleuse CIR présentée par Roger Cette dernière est spécialement étudiée pour le collage des films pistés avec une bande magnétique et la coupe est oblique pour éviter le claquement sonore à la réparation...ou au montage
  4. 2 points
    J'avais un peu trop tendance à utiliser ce genre de matériel (à l'époque c'était pour moi le remarquable Nikon D800) avec crosse d'épaule , follow, moniteur externe et tuti quanti, jusqu'au jour ou j'ai tourné à Hawaï sur un Iron Man avec l'excellent DOP @Jean-Marie Delorme que certains d'entre vous connaissent et qui venait d'ailleurs assez souvent à une époque sur le forum. Lui utilisait juste son boitier 5D et une optique à l'état brut, parfois sur un trépied ou accroché à un Easy Rig. Au début cela m'a laissé assez septique, mais en discutant avec lui, il m'a fait à peu près cette réflexion plutôt judicieuse: Mais pourquoi vouloir reproduire à tout prix une "vraie" caméra ? Exploites à fond les spécificités d'un DSLR (légèreté, maniabilité, etc..), ses possibilités artistiques, prends le tel qu'il est et prends du plaisir avec ! Les images n'en seront que meilleures ... Comme il avait raison ! Depuis , j'ai laissé tomber tout ces artifices et ne m'en porte que mieux. Jean-Marie, si tu lis ces lignes...
  5. 2 points
    Pour la mise au point : Le mieux consiste à fixer un Follow Focus sur les rods qui tiennent la mattebox. Plusieurs types de Follow existent qui permettent de déporter plus ou moins ou de positionner la bague du Follow au mieux suivant la façon dont le cadreur accessoirise son Rig. Si vous utilisez des optiques ciné, tout va bien, la course de mise au point sera longue et douce. Ce n'est pas le cas avec les optiques Canon "photo" qui possèdent des bague à course très (trop) réduite. Le Follow n'est pas indispensable, la MAP peut se faire à la main, mais ce n'est pas toujours pratique suivant le RIG. C'est une "affaire" de cadreur. Config : Le moniteur 7 pouces pour cadrer avec un 5D, ce n'est pas très pratique en mode Docu sur un RIG d'épaule... C'est très bien en fiction, mais c'est (à mon avis) encombrant en config épaule. Je préfère un 5 pouces, plus léger, plus discret. Le 7 Pouces, c'est chiant si on a l'oeil trop proche.. collé au moniteur on ne voit rien.... En mode Docu, je trouve un viseur LCD type Zacuto ou Cineroïd bien plus pratique afin d'être "plongé" dans l'action, en laissant le moniteur 7 pouces à un regard externe (réal). Remarques personnelles : Latitude : Le Mark3 est un bon boitier, qui fait de belles images, mais il reste un peu mou, surtout au grand angle, et sur les plans larges... Il est bon en basse lumière jusqu'à 1600 Iso, au delà ça commence à devenir périlleux, mais pas impossible jusqu'à 3200 Iso si pas d'éclairage et si on accepte une certaine monté du bruit. Un petit ajout de contraste dans les basses lumières en post + Neat-video peut sauver facilement un 3200 Iso. Le profil d'image : Le profil "neutre" est préférable, mais je vous conseille d'utiliser le C-Log Canon (à télécharger et installer) qui permet de gagner une petite marge de latitude et de faciliter l'étalonnage. Le profil "Cinestyle" de Technicolor est périlleux à exploiter en post-prod surtout pour les carnations... J'ajoute toujours de la netteté en post pour donner du croustillant à l'image, car l'image du Mark3 est tout de même un peu "molle", surtout avec l'application d'un profil de "type LOG". L'audio : Si vous le pouvez, n'hésitez pas à brancher un HF sur l'entrée micro du Canon (Jack 3.5) en sortie de la mixette de l'ingé son, afin d'avoir un son "propre" pour le montage et faciliter ainsi la synchro (surtout si vous ne clapez pas !). Le son du micro interne du Canon est vraiment très mauvais surtout si le sujet qui parle est loin. Vous pouvez aussi brancher un micro directionnel sur la griffe flash (Type RodevideoMic Pro) en mode "reportage", mais ça alourdi encore le rig. Mais ça marche bien aussi ! L'enregistreur externe : Tous mes tests montrent qu'il n'apporte rien en terme de résolution, aucune différence visuelle...Il apporte sans doute un bénéfice en terme de post-prod, et encore... je n'ai jamais pu évaluer son bénéfice réel... Je trouve que ça alourdi la config pour un bénéfice non significatif. J'ai tourné moult docus pour la TV au 5D en H264 8 bits sans recours à un enregistreur. Petit "plus" : Si vous avez le temps d'expérimenter, vous pouvez installer le firmware "Magic Lantern" qui vous donne accès à de "vrais" outils d'assistance à l'exposition et à des réglages d'une grande finesse. Ce firmware ne se substitue pas au firmware du Canon, il vient en plus, il ne change donc rien aux menus du Canon, ni à son utilisation, il donne accès à des fonctions bridées par Canon. Voilà, ces retours sont tout à fait perso, ils n'engagent que moi. N'hésitez pas si vous avez besoin d'autres infos (retours d'expérience).
  6. 2 points
    Merci Roger pour ce délicieux rappel d'une époque où des artistes œuvraient à toutes lés étapes de l'élaboration d'un film !
  7. 2 points
    Salut Nicolas, Quand tu tournes en 4K il faut choisir ton mode de sortie : HDMI, SDI ou le viseur, un seul à la fois. C'est dans le menu "VIDEO OUTPUT", dans la section "QFHD REC OUTPUT". La solution c'est de tourner avec un moniteur sur la caméra pour cadrer, et de te passer de l'écran de la caméra quand tu rec. Sony essaye de ne pas cannibaliser le marché de la FS7 avec ce genre limitation. Dans le même genre, il faut savoir que sur la FS5 tu ne peux pas paramétrer un préfixe de nom de clip, ça revient à "Clip001" à chaque nouvelle carte. Un peu chiant pour les workflows pro.
  8. 2 points
    Hello Mathieu, J'ai tourné un doc animalier, on a fait des plans en RAW avec l'Inspire 2. J'ai pu passer à la post-prod et on a ouvert un plan dans Resolve, les infos sont là, impressionnant ce qu'on a pu rattraper dans les nuages.
  9. 2 points
    Pourquoi refuser ce que tous nous avons rêver de réaliser avant le numérique? Une image stable, nette, exempte de poussière, exempte de déformation et de défaut de netteté, parfaitement étalonnée au niveau chromie et densité...Etc. Maintenant que l'on peut...On en veut plus et on cherche même les moyens de dégrader cette perfection... Ce monde d'humains marchera toujours sur la tête!
  10. 1 point
    Justement non Frédéric (tu as raison) ! J'aurais adoré et je l'ai réclamé. Mais le monteur était un presta, il "n'appartenait" à la boite de post-prod et il n'a pas eu la main sur les chargements ni les exports (c'est dingue...). J'avais demandé au responsable post-prod de la boite en question d'encoder les fichiers Sony en DNxHD avant le chargement dans Avid, car je sais qu'AVid ré-encode et surtout ré-indexe les fichiers de façon tarabiscotée. Mais le mec m'a envoyé chier me disant qu'ils ne font jamais ça, qu'Avid le fait tout seul, que c'est à moi de me démerder, ...et surtout ils ont une salle d'étalo Symphony et je crois que ça les emmerdaient de ne pas faire l'étalo chez eux.... d'où une certaine "mauvaise volonté". Vincent, je n'ai pas de soucis à étalonner et traiter dans Resolve des XML avec de l'XAVC S dedans. J'ai des soucis sur la Timeline de lecture/décompression live, mais ça marche globalement. Avec la version 14 de Resolve, les choses sont améliorées je trouve concernant l'XAVC S ! J'ai tout tenté, appelé des potes étalo, et rien n'y a fait, problème de Timecode / renommage / encodage.... Alors j'ai remonté les plans à la main...à partir du montage témoin. Je vais lire les liens avec attention pour voir si une solution s'y trouve. Merci merci merci ! Francis
  11. 1 point
    Oui, très beau sujet, superbement mis en image.
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  14. 1 point
    Colles et colleuses pour films Ceux qui se sont lancés dans le transfert des films vers les formats numériques se sont souvent heurtés au problème des réparations devenues indispensables. Comme les cas les plus nombreux concernent le Super-8, c’est par ce format que nous commencerons. Pour les films en acétate de cellulose (toutes les marques sauf Fuji), l’usage d’une colleuse à colle est possible, mais on peut aussi opter pour un modèle à adhésif. Par contre, les films Fuji ne peuvent être réparés qu’avec des adhésifs. Les colleuses à adhésif La méthode la plus simple consiste à utiliser des adhésifs prédécoupés. Plusieurs modèles de colleuses permettent l’utilisation de ces adhésifs… La plus pratique est la Agfa F8S : Colleuse Agfa F8S (utilise des adhésifs perforés) D’autres colleuses perforent elles-mêmes des adhésifs livrés en rouleaux. C’est le cas des modèles Cir , qui ont existé en 8 mm, en Super-8 et même en 16 mm : Colleuse CIR 8 mm La CIR 16 mm Bien qu’elles le permettent, ces colleuses ne doivent jamais être alimentées en rouleaux d’adhésifs ordinaires de papeterie (ceux-ci perdent leurs propriétés avec le temps). Une excellente colleuse de marque Fuji permettait même de positionner automatiquement l’adhésif sur les deux faces du film, sans recouvrir les pistes sonores. Ce modèle est devenu pratiquement introuvable de nos jours. Colleuse Fuji Les colleuses à colle L’une des plus anciennes est la célèbre colleuse Marguet tri-films… C’est une des rares pouvant être utilisée pour le format 9,5 mm et elle est très pratique pour les prestataires qui font du transfert, car elle convient au 8 mm, au 9,5 mm et au 16 mm. Elle peut même permettre de monter du Super-16 comme le montre l’un des documents ci-dessous : Voici comment positionner le 16 mm sur une Marguet Tri-Films Le 9,5 mm (on remarque qu'il n'utilise pas les mêmes ergots que le 16 mm Le 8 mm (qui utilise les mêmes ergots que le 16 mm car les perforations sont de même taille) Cette colleuse convient aussi au Super-16, qui est du 16 mm mono perforé Un modèle basé sur le même principe est adapté au Super-8 ; mais pour ce format, la colleuse la plus pratique est la Hähnel électrique, qui utilise un saphir tournant à grande vitesse pour gratter le film. La colleuse électrique Hähnel Les colles pour film Autrefois, de nombreuses marques proposaient des colles plus spécialement destinées aux films sortant de leurs usines. De nos jours le choix n'est plus aussi grand, mais contrairement à ce que pensent certains, il est toujours possible de se procurer une bonne colle pour films : la colle Hama. Un truc utile : On peut fabriquer sa propre colle en faisant les manips suivantes : 1° Retirer l’émulsion de chutes de films en les immergeant dans de l’eau très chaude. 2° Couper de très petits morceaux du support. 3° Les faire dissoudre dans de l’acétone, jusqu’à saturation. Roger CANTO
  15. 1 point
    Que de jolies souvenirs ..
  16. 1 point
    C'est vrai que les falses color en docu.....mouais. Ben tu peux essayer d'associer le 5d en un mini rig très compact avec un viseur zacuto gratical. Je m'en sers toujours avec peaking/zèbra (facile à désactiver si ça te perturbes) et je place oscillo,etc.. au dessus de l'image ce qui ne gène pas le regard.Le rec s'affiche d'un point rouge même si tu vires le display de la cam, t'as également un sdi out pour renvoyer vers un moniteur et enfin la visée est très précise et définie. y'a trois modèles différent que tu peux voir sur le site zacuto/support
  17. 1 point
    Magic Lantern continue son exploration du 5D mark 3 et propose un enregistrement en continue en 10 bits RAW 3,5K (avec un crop APS-C). Le 1080p 60fps est également disponible en RAW avec la même qualité que le 1080p 24fps. Le bon vieux 5D Mark 3 en a encore sous le capot apparemment! http://www.eoshd.com/2017/09/what-magic-lantern-reveals-5d-mark-iii-capable-of-4k-all-along/
  18. 1 point
    Je suis 100% d'accord Matthieu ! J'ai joint une photo qui montre ma config "perso" 5D Mark2 tournage docu (ethnographique) durant des années (de 2008 à 2014) et une autre d'un tournage Pub récent (en RAW dng 14bits avec Magic Lantern) Pour mes prods perso => un viewfinder Zacuto clipsé sur le moniteur du canon pour me plonger dans l'action + main droite sur la baque de MAP de l'optique et main gauche sur les Isos ! et hop ! Ça fait 3 points d'appui et ça permet une très bonne stabilité, je n'ai jamais eu à stabiliser des plans en post...mobilité parfaite, réactivité, légèreté et surtout discrétion !!! Mais une fois, en tournage d'un doc pour France TV, la prod m'a demandé d'utiliser une crosse pour faire moins.... rikiki et plus pro... Donc sur les prods que je produis et que je réalise et que je tourne => pas de crosse, mais Zacuto ! mais lorsque je suis cadreur / chef op... crosse... Sur la photo, j'ai un moniteur de 7 pouces (bien chiant), car le réal voulait voir par dessus mon épaule pour valider le cadre.
  19. 1 point
    Avant de te demander à combien d'images par secondes tu dois tourner, il faut distinguer deux choses: - la cadence (le nombre d'image par seconde). En théorie, à 25 i/s, le temps d'exposition de chaque photogramme est AU MAXIMUM, de 1/25° de seconde (à 250 i/s, il est de 1/250° de seconde, et ainsi de suite. Mais c'est un maximum, tu peux obtenir un temps plus court par la méthode suivante. - le temps d'obturation (la durée de prise de vue de chaque photogramme). Tu peux très bien tourner à 25 i/s, mais en jouant sur le SHUTTER chaque photogramme peut être pris en un temps très court (1/5000° de seconde par exemple, même sur des caméras bas de gamme). Tu auras besoin de beaucoup de lumière, mais chaque photogramme sera très net. Tu as donc trois questions à te poser: - À quel temps d'exposition le mouvement sera assez "figé"? - De combien "d'étapes" (i/s) dans une seconde ais-je besoin? - Quelle est la durée du mouvement complet à étudier. J'espère t'avoir aidé
  20. 1 point
    Voici un test comparatif "side by side" qui montre tous les optiques anamorphique : très intéressant Il montre aussi dans la course la nouvelle gamme de chez orion atlas (65mm pour l instant de dispo) mais qui rend vraiment très très bien pour son prix A voir en cliquant sur le lien ci dessous https://join.sharegrid.com/ultimate-lens-library.html?hideModal=true
  21. 1 point
    La rentrée approche ... et les mauvais choix peuvent prendre le dessus. Quel BTS audiovisuel choisir parmi les établissements privés ? Bien sur tout les BTS privés ne sont pas mauvais loin de là, mais certain frôle l'anarque ! Etant enseignant en BTS depuis plus de 15 ans, je créée ce sujet afin d éviter que certain futurs étudiants tombent dans le panneau de certaines écoles proposant cette formation. Bien sur je ne donne pas les noms des écoles cela va de soi,mais j apporte certaines conditions pour que celle ci soit à la hauteur de la préparation du diplôme d'état, après à vous, pendant les JPO (portes ouvertes), de vous rendre compte par vous même si l'école répond aux conditions ! Heures de cours hebdomadaires Le premier problème ... les heures de cours. Ces derniers assurées par des enseignants représentes une charge salariale très importante au sein de l'établissement, d'ou l'idée à la mode de certaines formations de proposer un système "par alternance" du genre une semaine de cours - une semaine à l entreprise ! . Tout benef pour l'établissement qui réalise alors des economies énormes, mais vous privant de la moitié des cours !! et bien sur vous pénalisant à la preparation du diplôme qui est le même pour tout le monde (public/privé). de plus cela est très vendeur de vous proposer une alternance (très difficile a trouver par ailleurs ) de la part de l'école, vous avez deja l'impression d être dans le monde du travail ! (et quel travail ...) Voici un tableau des heures de cours en fonction des options que doivent respecter les établissements : (voir page 197 du referentiel) referentiel BTS AV.pdf Le materiel : C'est bien souvent dans cette categorie que le bas blesse ... Ce contentant du minimum certaines écoles n'ont pas le materiel adequate/nécessaire pour remplir le programme de formation de la TMO (Technique et mise en oeuvre), surtout dans l'option Image (l'option la moins rentable) ce cours de pratique remplissant un tiers du programme ! Le programme de TMO se prepare sous cinq grands chapitres ! - Le reportage - Le plateau TV (multicamera/incrustation) - l'étalonnage (post production) - La fiction (studio) - La fiction (extérieur) Les cameras dans son ensemble doivent être des cameras professionnels avec dans le lot des camescopes de type camera epaule capteur 2/3" avec un "vrai" optique monture B4 et des fonctions 100% manuel, un menu interne évolué reprenant les fonctions techniques vu en TES (master black, gamma, knee ..). meme si les modèles de camera sont anciens (DVCAM) du type DSR 500 ou DSR450 etc c est encore mieux ! de vrais instruments pédagogie. Des camera plus légères peuvent êtres utilisés mais aussi des camera à grand capteur sans allers sur des modèles du type RED ou Alexa totalement hors programme du BTS Mais aussi des équipement de lecture du signal video, plus qu important pour comprendre du type oscilloscope et enfin des vrais pieds cameras qui vont avec du type sachtler, vinten, miller... Le Plateau TV Structure INDISPENSABLE au moins 80/100 m2 avec un grille pour les éclairage, gradateur, et bien sur un fond d'incrustation (bleu ou vert) avec le SOL aussi (important) Une régie multicamera (numérique ou analogique) avec melangeur ET SURTOUT de vrai remote du type RCP voir photo ci dessous : Enfin pour la fiction, un vrai decors 3 feuilles avec découverte (fausse fenêtre) et une porte d'entrée le tout pour répondre a des sujets précis de TMO Je vous joins enfin un exemple de liste et general des besoins en materiel dans le cadre de la formation image du BTS audiovisuel : N'hésitez pas à partager, imprimer ce sujet si vous vous rendez en porte ouverte lors des BTS Av, afin d 'éviter les mauvaises surprises. Si vous avez des questions n'hésitez pas mais merci de ne pas donner le nom des écoles afin d'éviter toutes publicités ou propos diffamatoires.
  22. 1 point
    Si tout ce qui suit est bien dans la mise à jour du GH5, j'espère bien que Sony s'alignera dans ses mises à jour qui sont la plupart du temps minimales... http://blog-gh4-france.over-blog.com/2017/08/enorme-mise-a-jour-v2.0-pour-le-gh5.html?utm_source=_ob_email&utm_medium=_ob_notification&utm_campaign=_ob_pushmail
  23. 1 point
    Bienvenue sur ce forum Tom! C' est une inépuisable mine de renseignement et de partage! Nous faisons tout pour aider conseiller et orienter avec plus ou moins de bonheur, bien sûr! Tu vas trouver c'est certain!
  24. 1 point
    Voici un tutoriel lumiere pour créer trois ambiances lumières différentes dans une même piece avec deux acteurs
  25. 1 point
    Quel projecteur choisir pour transférer du 8 mm sur cassette ou DVD ? Comme pour le Super-8, il faut pouvoir projeter à 16,66 im/sec. La méthode à utiliser est exactement la même (contrôle de la disparition du papillotement sur un moniteur, ou un téléviseur) en agissant sur le rhéostat de vitesse. Les projecteurs sonores étant beaucoup plus rares (à cause de l'arrivée du Super-8, peu après leur mise sur le marché), un seul permet une action sur la vitesse compatible avec un transfert. Projecteurs 8 mm muets Le Ciné-Gel Royal 210 (ou 220) C'est un modèle ancien, des années 50, mais qui se trouve encore car il en a été fabriqué un grand nombre d'exemplaires. Comme pour tous les appareils muets, il faut le faire chauffer 10 minutes avant de commencer le transfert. Le rhéostat, très précis, permet un bon contrôle de la vitesse. Ciné-Gel Royal 220 Le Eumig P8 C'est un rhéostat à curseur qui commande la vitesse (un peu déroutant, au début ; mais on s'y habitue vite). Le Eumig P8 Le Heurtier PS 8 Le Heurtier PS 8 * Le Heurtier Tri-films Ce modèle permet de projeter les films 8 mm, 9,5 mm et 16 mm par échange de couloir et rotation des tourelles de débiteurs. Le Heurtier Tri-films Le Lapierre 8 Le constructeur Lapierre a mis sur le marché une multitude de petits projecteurs. Le modèle 8 mm qui figure ci-dessous est le dernier créé avant la fermeture de l'usine. Le Lapierre 8 Le modèle RL 52 C, initialement conçu pour le 9,5 mm, a aussi existé en 8 mm. Bien que très rustique, il permet de faire du transfert si on surveille bien sa vitesse. Le Lapierre RL 52 C Le Paillard-Bolex M8 Un projecteur construit avec le même soin que les célèbres caméras du même nom. La précision de ses réglages donne presque l'illusion d'une régulation électronique. Il est équipé, d'origine d'une optique Kern de 30 mm. Le Paillard-Bolex M8 Comme cela a été précisé pour les projecteurs Super-8, cette liste n'est pas exhaustive. D'autres appareils conviennent aussi pour transférer du 8 mm muet ; mais il sont beaucoup plus difficiles à trouver. Par exemple : - Le Revère 8 - Le Kodak Brownie 8 - Le Ciné-Gel GR 8 - Le Zeiss Ikon Movilux 8 R, etc... Un seul Projecteur 8 mm sonore Le seul qui permet un réglage sur 16,66 im/sec (car tous les autres ont un régulateur mécanique beaucoup trop imprécis). Et pourtant ce projecteur n'a pas de régulation électronique ; mais le principe utilisé est d'une précision étonnante. Le Silma 240 S Le Silma 240 S Le bouton noir, visible à l'arrière, agit sur un dispositif micrométrique qui fait progressivement varier la vitesse, de façon continue, de moins de 16 im/sec à plus de 25 im/sec. Roger CANTO IMPORTANT : Il est vivement conseillé de ne pas se contenter de projeter sur un écran que l'on filme ensuite avec un caméscope, mais de choisir la méthode du "condenseur" décrite ici :
  26. 1 point
    Je comprends très bien vos arguments, cependant vous oubliez le cas des membres de la famille qui désirent avoir une copie des films souvenirs sur DVD, afin de pouvoir les voir chez eux. D’autre part, j’ai eu l’occasion de numériser certaines des fictions que j’ai réalisées à l’époque où je tournais en super-8, afin de pouvoir les améliorer à l’aide d’un logiciel d’étalonnage… Et je suis loin d’être le seul à procéder ainsi. D’ailleurs, s’il vous arrive d’aller au cinéma de temps en temps, je suppose que vous savez que la majorité des films tournés sur pellicule ont été étalonnés numériquement avant d’être transférés sur pellicule, lorsque le salles étaient encore équipées en 35 mm, ou projetées à l’aide de projecteurs numérique, dans la majorité des salles actuelles.
  27. 1 point
    Bon, du coup je me réponds à moi-même suite à un coup de fil au CNC. Donc, pour du court métrage n'importe quel type de société peut faire appel aux différentes aides sans minimum de capital. Pour le long métrage au contraire, il faut avoir un capital de 45.000€.
  28. 1 point
    Pour les fans de la série ou des SFX ...
  29. 1 point
    Blimp artisanal pour insonoriser une Beaulieu 4008 Lorsque je tournais en Super-8 (il y a très longtemps), l'une de mes caméras préférées était la Beaulieu 4008, la plus perfectionnées à l'époque, et surtout l'une des plus stables... Malheureusement, elle était très bruyante. Bien sûr, il y a des artifices qui permettent de réduire ce bruit indésirable (par exemple la recouvrir d'un épais blouson), mais cela n'est pas très commode. Comme avant l'arrivée des caméras 35 mm et 16 mm autosilencieuses, on utilisait des blimps, j'ai envisagé de construire un blimp artisanal en bois, avec une vitre optique sur la partie avant. Le démarrage de la caméra se faisant de l'extérieur avec un long déclencheur souple. L'un des côtés du blimp peut se rabattre pour permettre de recharger la caméra. (sur cette photo, la 4008 est équipée d'une optique Kinoptik 18 mm T2, mais on peut aussi utiliser le zoom d'origine)..
  30. 1 point
    Bonjour à tous Comme tous les ans , je profite du mois calme d'aout pour remettre les mains dans le moteur et remettre le site à jours au niveau technique mais aussi visuel ! Un nouveau flux RSS a été mis a jour (icône orange en bas a droite) Si vous avez des questions je suis là. Bonnes vacances pour ceux qui y sont encore MM
  31. 1 point
    Après une rapide recherche sur le net la demoiselle est assez coutumière de la technique "on a pas de sous mais on veut une captation, un montage..." et puis si vous pouvez me prêter une caméra... J'imagine qu'il y a bien quelques avec un smartphone dans leur troupe pour filmer leur show. Je pense aussi que leur spectacle n'est pas gratuit et que la troupe est rémunéré pour leur prestation donc il y a des sous pour payer quelques même un minimum pour le travail qui sera réalisé.
  32. 1 point
    J'aime l'argument marketing de ARRI : Je cite : [...] Now, the unsurpassed dynamic range of ARRI’s camera sensors do not have to be diminished or distorted by external filters of lesser quality. Traduction pour les non engliche-fluent : Désormais, la latitude inégalée des capteurs des caméras ARRI ne devra plus être dégradée par des filtres externes de moindre qualité. C'est la guerre des mots ! Bon en général lorsque ARRI développe un produit c'est parfait... mais bon, ils sont pas humbles dans la maison ARRI... Ha ! Ha ! Ha !
  33. 1 point
    Beau travail Monsieur Frenkel , J'aime bien avoir ce genre de retours par des gens qui évoluent dans d'autres sphères du domaine (ça n'engage que moi - l'histoire des sphères). Perso je n'ai jamais tourné en Alexa (ou en Red - mais chut). Je suis dans un domaine institutionnel et à un positionnement économique où ça s'apparenterait à l'artillerie lourde pas forcément la plus adéquate (mais un jour, qui sait ?). Du coup c'est un retour de spectateur que j'ai et pas d'utilisateur : Facilité d'utilisation / Rendu des carnations / Solidité / Retour immédiat : ça me semble OK Par contre j'ai un peu de mal à voir ce qu'ils peuvent entendre par mouvement des pixels ou palette chromatique restreinte - par exemple Elle est tellement bien cette caméra que j'ai fini par me dire que ça faisait un peu -beaucoup- publicité avant de comprendre
  34. 1 point
    Prendre une personne en co-voiturage ce n'est pas ce que j'appel "défrayer le trajet". Je pense qu'il vaut mieux publier cette annonce sur une newsletter comme cineaste.org. Personnellement je trouve ce genre de pratique à la limite du convenable et je m'abstiendrais d'en écrire plus afin de rester poli.
  35. 1 point
    Tu peu aussi essayer cette méthode.
  36. 1 point
    j e vous recommande de joindre Lionel Lesnik chez Vitec videocom qui m'a non seulement bien dépanné pour changer une pièce sur mon pied sachtler mais aussi envoyé la liste ci-dessous de leurs partenaires maintenance sachtler. Lionel LESNIK Responsable Technique Lionel.Lesnik@VitecGroup.com Ligne directe : 01 41 32 30 42 Camera Dynamics Sarl, 171 Avenue des Grésillons, 92635 Gennevilliers Cedex, France T +33 (0)820 821 336 F +33 (0)825 826 181 www.vitecgroup.com EVCom : 01 47 68 85 85 – partenaire maintenance http://www.evcom.fr/ Loca images : 01 45 26 58 86 OVAudio : 06 15 25 72 50 – partenaire maintenance problèmes : 01 49 77 02 92
  37. 1 point
    Salut Tu peux aller chez Loca-images et demander pour Thomas, il pourra peut être faire quelque chose !
  38. 1 point
    Bonjour Matthieu, tu peux allé chez EVCOM (Christian Capman) 01 47 68 85 85 je luis est fait révisé ma 7x7 parfait Cyril
  39. 1 point
    Découvert au NAB 2017 une série de 3 optique anamorphique a prix abordable 40mm 65mm 100mm a moins de 20K euros Disponible en 2018 et en pre commande https://atlaslensco.com
  40. 0 point
    Tobe Hooper, le réalisateur du film d' horreur culte " Massacre à la tronçonneuse", s' est éteint hier. http://www.lepoint.fr/cinema/tobe-hooper-mort-d-un-maitre-du-cinema-d-horreur-27-08-2017-2152542_35.php
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