Aller au contenu

supprimer la publicité

Classement


Contenu populaire

Affichage du contenu le plus aimé depuis le 21/10/2016 dans toutes les zones

  1. 4 points
    Bonjour, n'ayant pas vu (ici ou ailleurs) de test probant permettant de comparer certaines bagues d'adaptation d'objectif photo 35mm sur caméras à capteur super 35, je me suis attelé à la tâche. Mon test n'est pas complet, mais il a quand même été porteur de renseignements. J'ai testé ce que j'avais sous la main: une bague Novoflex et une Metabones Speedbooster pour objectifs Zeiss/Contax. (Au passage, merci à Master Film Toulouse qui m'a prêté une FS7!) Mon banquier a d'abord tenté de me stopper dans ma course, arguant que le prix de la bague Novoflex suffisait à conclure en sa faveur. Je ne l'ai pas écouté (je n'aime pas mon banquier!). La suite dira que j'aurais mieux fait, mais je voulais des réponses à quelques questions. La principale était de savoir quelle est la différence de qualité entre une image réalisée avec une bague dénuée de groupe optique, et la même prise avec une focale plus longue sur bague avec réducteur de focale. Sur un semblant de mire artisanale, j'ai donc testé plusieurs focales à plusieurs diaphs. Je joins ici en exemple certaines images réalisées, mais, avec d'autres objectifs et à d'autres diaphs, les constatations sont les mêmes. (Oui je sais, la lumière n'est pas étal, ça n'est pas non plus une vraie mire de définition, mais... peu importe! :-) Première constatation: au centre de l'image, le Speedbooster est de très bonne qualité, puisque l'image qu'il délivre paraît plus définie qu'en utilisant une focale plus courte sur bague sans groupe optique! Et ça n'est pas parce que l'objectif de plus longue focale utilisé est à la base plus piqué que l'autre. Car en comparant un objectif donné, à même diaph, sur bague Novoflex et sur Metabones (dans ce cas bien sûr la distance par rapport à la mire n'est pas la même), l'image Speedbooster est au centre légèrement meilleure que celle issue de la Novoflex! Surprenant... Par contre, sur les bords et dans les angles, c'est une autre paire de manches! Là, il est évident que la bague Speedbooster ne tient pas la comparaison puisque l'image délivrée par l'objectif monté sur Novoflex est bien plus définie! (la logique est respectée: on n'utilise que le centre du cercle image, et l'on ne rajoute pas de lentille.) Il en va de même si, au lieu de comparer à même diaph, on ferme celui-ci d'1 valeur sur l'objectif monté sur Speedbooster (puisque ce dernier, en réduisant le champ couvert, délivre une image environ 2 fois plus lumineuse). Là encore, et même si la différence est réduite, l'image Novoflex est plus définie (exempte d'aberrations). Donc, dans le match qui les oppose, Novoflex est pour le moment en tête, au score de 2-1! (1 point pour Speedbooster pour le gain d'1 diaph, 2 points pour Novoflex: piqué de l'image et prix) Mais d'autres facteurs doivent être pris en compte pour l'utilisation d'une telle bague. Un de ceux-ci est le maintien de l'objectif. Que ceux qui n'ont pas encore essayé d'utiliser un follow-focus HF sur un objectif monté sur Metabones n'essaient pas, c'est une catastrophe!!! (Hormis bien sûr avec les "Lock mount") Pour être honnête, ça dépend de la bague, puisque, ayant testé plusieurs modèles et montures j'ai vu des résultats catastrophiques, et d'autres seulement mauvais. Mais quoi qu'il en soit ces bagues tiennent très mal l'objectif, et celui-ci bouge lorsque l'on fait jouer le follow-focus, ce qui a pour résultat de faire sauter l'image lors des rattrapages de point! (c'est ballot...) La tenue de l'objectif par contre chez Novoflex est parfaite: aucun micro-jeu au niveau de la monture, l'excellent maintien permet d'avoir une image stable et fixe. Et le coup de grâce est porté si l'on parle SAV! Pensant que ma bague Metabones avait un simple défaut de fabrication, je l'ai renvoyée chez le fabricant. Mauvaise idée, car un premier retour sans amélioration, puis un deuxième retour au bout de 3 mois, sans aucune amélioration non plus, me permettent seulement aujourd'hui d'affirmer qu'il faut (parfois) écouter son banquier, et se passer d'acheter des bagues Metabones qui coûtent une blinde alors qu'elles sont déplorables et que ce fabricant se moque du monde. (Je vous fais grâce ici de la tonne d'arguments jouant contre Metabones -il y aurait de quoi écrire un livre entier-, qui démontrent de manière radicale le peu de qualité et la piètre conception de certaines de leurs bagues) Conclusion: Speedbooster Metabones 1; Novoflex 5 Jeu set et match! Affaire suivante...
  2. 3 points
    Début de la couleur au cinéma Malgré les travaux de Ducos Du Hauron qui avait démontré la possibilité d’avoir des photographies en couleur par trichromie, les premières tentatives pour donner des couleurs aux films se firent par coloriage. I - Les procédés de coloriage Ce fut le cas du procédé le plus ancien mais qui donnait des résultats spectaculaires : le coloriage au pinceau. Cette technique est apparue dès 1895 avec La danse serpentine d’Annabelle de W.K.L Dickson et consistait à peindre à la main avec un pinceau ou une brosse des couleurs à l’aniline (transparentes, celles-ci étaient très lumineuses et préservaient l’effet de profondeur) sur des pellicules positives des films, image par image. Les films de Méliès semblent avoir été coloriés dès 1897, c’est-à-dire dès ses débuts. La Star Film, comme la plupart des grandes maisons éditrices de vues animées, offrait un certain nombre de leurs vues en couleurs. Les copies étaient donc vendues soit en noir et blanc, soit en couleurs, moyennant un prix plus élevé (le double généralement, en France comme à l’étranger). Georges Méliès proposait ainsi plusieurs de ses films coloriés à la main à ses riches clients, comme le magasin Dufayel qui n’achetait que des vues spectaculaires en couleurs. C’était en effet les films les plus spectaculaires, en particulier les féeries, qui étaient vendus en couleurs. Méliès eut d’ailleurs très tôt le souci de tourner la plupart de ses films avec, en tête, les différents coloris qu’il ferait appliquer sur la pellicule. Pour ce faire, il met en place un incroyable dispositif dès la conception des décors, des costumes puis des maquillages. En effet, comme les pellicules orthochromatiques de l’époque traduisaient mal au niveau des gris certaines couleurs, il eut l’idée de peindre ceux-ci en divers tons de gris afin d’éviter de se retrouver à l’étape du coloriage avec des masses noires et opaques pratiquement impossibles à colorier. Méliès s’est d’ailleurs lui-même expliqué sur sa pratique : « Les décors sont exécutés d’après la maquette adoptée (…) et peints à la colle, comme la décoration théâtrale; seulement la peinture est exclusivement exécutée en grisaille, en passant par toute la gamme des gris intermédiaires entre le noir pur et le blanc pur. (…) Les décors en couleurs viennent horriblement mal. Le bleu devient blanc, les rouges et les jaunes deviennent noirs, ainsi que les verts; il s’ensuit une destruction complète de l’effet. Il est donc nécessaire que les décors soient peints comme les fonds des photographes. (…) Le mieux est de n’employer (…) que des objets fabriqués spécialement, et peints également dans diverses tonalités de gris graduées avec soin, suivant la nature de l’objet. Les films ou pellicules cinématographiques importants étant souvent coloriés à la main avant de les projeter, il serait impossible de colorier des objets réels photographiés, lesquels, s’ils sont en bronze, en acajou, en étoffes rouges, jaunes ou vertes, viendraient d’un noir intense, sans transparence par conséquent, et sur lequel il serait impossible de donner le ton réel translucide nécessaire à la projection (…). Par la même raison, la plupart des costumes doivent être fabriqués spécialement dans des tonalités qui viennent bien en photographie et susceptibles de recevoir plus tard le coloris. Mais, là encore, les artistes n’échappent pas à la loi qui régit la peinture des décors, dans lesquels le blanc et le noir sont seuls employés. Ici, plus de rouge sur les joues, ni sur les lèvres, sous peine d’obtenir des têtes de nègres. Le maquillage se fait exclusivement au blanc et au noir. Une fois le film tourné, si une commande de film couleur, Georges Méliès se tournait alors vers un "ateliers de coloris". À l’époque, les éditeurs de films avaient la possibilité de faire "colorier à façon" leurs bandes dans différents ateliers. L'un des plus importants ateliers fut sans doute celui que dirigeait Elizabeth Thuillier au 87 rue du Bac, à Paris. Cette ancienne coloriste de plaques en verre et celluloïd pour lanternes magiques passait pour l’une des meilleures de la profession. Elle déklarerar plaus tard (L’Ami du Peuple (du Soir) – 13 décembre 1929) : "Le coloriage était entièrement fait à la main. J’occupais deux cents ouvrières dans mon atelier. Chacune d'elle recevait un franc par journée de travail Je passais mes nuits à sélectionner et à échantillonner les couleurs. Pendant le jour, les ouvrières posaient la couleur, suivant mes instructions. Chaque ouvrière spécialisée ne déposait qu’une couleur. Celles-ci, souvent, dépassaient le nombre de vingt. Le côut du coloriage est de six à sept mille francs par copie pour une bande de 300 mètres, et cela avant guerre. Nous exécutions en moyenne soixante copies pour chaque production. Le coloriage à la main grevait donc assez lourdement le budget des producteurs". À partir de 1904, se développe la technique du pochoir, sans remplacer pour autant le coloriage. Celui-ci produit des coloriages instables d’une image à l’autre et les traits de pinceaux sont souvent très visibles. Ceci disparait avec la technique du pochoir. Les ouvrières découpaient alors à l’aide d’un stylet, dans une copie positive, les parties qui devaient être coloriées. Le pochoir ainsi obtenu était alors consacré à une seule et même couleur. L’opération est répétée autant de fois qu’il y avait de couleurs à poser. On appliquait ensuite la couleur à l’aide d’un coton imbibé. En 1906, Charles Pathé qui possédait, rue du Bois à Vincennes, un atelier de coloriage occupant 200 ouvrières, le travail se fait entièrement au pochoir. Au début de 1907, le découpage des pochoirs se mécanise puis, rapidement, plusieurs procédés sont mis au point pour colorier les bandes grâce à des machines qui contrôlent à la fois la superposition du pochoir et l’application des couleurs. Usine Pathé (atelier de coloriage des films) Photo Collection Pathé Très rapidement, Henri Fourel, responsable du service coloriage de Pathé, décidait de mécaniser le procédé et un brevet fut déposé le 22 octobre 1906 pour un prototype de machine à colorier construite par le mécanicien Florimond. Cette machine reproduisait à l’aide de cames tous les mouvements que faisaient les ouvrières coloristes. Un nouveau brevet fut déposé le 14 janvier 1907 pour un modèle plus évolué. Après plusieurs perfectionnement successifs, la machine à colorier définitive fut brevetée le 19 août 1908. Elle fut mise au point par Méry, avec les conseils d’Henry Fourel, des ingénieurs A et M. Julien et du mécanicien Goujon. Cette nouvelle machine se caractérisait par l’entraînement continu du pochoir et de la copie à colorier et par le coloriage de la copie par l’intermédiaire d’une bande sans fin en velours rasé. Se développent également très tôt d’autres techniques moins coûteuses et plus aisées d’exécution. Retenons le teintage et le virage. La technique du teintage utilisait un colorant acide (Amaranthe, Bleu direct, Ponceau, Vert acide, Vert naphtol, Violet acide…) qui pénétrait uniformément la gélatine de l’image positive, n’affectant que les parties claires de la pellicule. Les bandes étaient alors monochromes et l’image argentique fixée restait noire dans une gélatine entièrement teintée. On choisissait la couleur en fonction de l’ambiance dominante : vert pour les paysages, bleu pour la nuit, rouge pour le feu, jaune pour les scènes d’intérieur Quant à la technique du virage, elle consiste à remplacer l’argent métallique de la pellicule positive par un sel coloré. La coloration sera donc plus intense sur les parties sombres de l’image, contrairement aux parties claires où la gélatine est presque pure. Ces deux procédés, qui étaient parfois appliqués ensemble, visaient à pallier modestement l’absence de coloriage (même si certains films pouvaient être en partie coloriés en parties virés). II - Les films couleur Le plus ancien film en couleur connu a été découvert en 2012 au National Media Museum de Bradford (Grande-Bretagne) après être resté inconnu dans une boite durant 110 ans. Ce film date en effet 1902, soit sept avant le procédé Kinemacolor, le premier procédé ayant donné lieu à une exploitation commerciale. Le film découvert est dû à l’inventeur Edward Raymond Turner, de Londres, qui avait déposé le brevet correspondant dès le 22 mars 1899. Turner a développé ses bouts d'essai en 1902 sans avoir le temps de trouver des projecteurs pour le montrer. Il fallait une vitesse de projection de 48 images par seconde, associée à l'enregistrement précis des trois images séparées de lentilles disposées en parallèle. Le résultat obtenu par Turner ne donnait qu'un flou inregardable (le film donc été restauré par ordinateur en 2012 pour être visionné). Son œuvre de pionniere a pris fin abruptement quand il est mort subitement en 1903 d'une crise cardiaque. Le Kinemacolor Un procédé nouveau fut breveté en 1906, mais commercialisé de 1908 à 1916, le kinemacolor, mis au point en Grande Bretagne par Serge Albert Smith et Charles Urban. Le principe consistait à utiliser une caméra dont l’obturateur avait été évidé pour contenir un filtre rouge-orangé et un filtre bleu-vert, de façon à impressionner une image sur deux dans ces deux couleurs. Le projecteur étant muni du même type d’obturateur, la lumière traversait ces filtres colorés avant d’atteindre l’écran, ce qui permettait de reconstituer assez grossièrement les couleurs. En réalité le film est en noir et blanc et les couleurs rajoutées par les filtres de l'obturateur. Le premier film exploité avec ce procédé fut un court-métrage de huit minutes, Une visite au bord de la mer, montré en septembre 1908. Echec et mat (1910), Le Durbar à Delhi (1912) et Le monde, la chair et le diable (1914) furent les principaux succès au sein d'une production d'une cinquantaine de longs-métrages qui furent diffusés par les 300 projecteurs de Kinemacolor installés en Grande-Bretagne. Film Kinemacolor Le Chronochrome Dès 1913, Léon Gaumont a mis au point une caméra bichrome comportant deux objectifs respectivement munis d’un filtre bleu-vert et d’un filtre rouge. En 1919, elle fut perfectionnée par ajout d’un troisième objectif. Grâce à ses trois filtres rouge, bleu et vert, cette nouvelle caméra permettait d’obtenir des couleurs beaucoup plus fidèles. Pour que ce procédé, appelé Chronochrome, puisse fonctionner, il était bien entendu indispensable de disposer de projecteurs munis des mêmes filtres colorés. Un autre inventeur, Hérault, imagina à la même époque un appareil semblable, mais muni d’un seul objectif. C’était un disque rotatif synchrone qui présentait successivement les trois filtre Caméra Chronochrome Gaumont Toujours à la même période, la société Gaumont avait aussi pratiqué des essais en quadrichromie (probablement par ajout d’un filtre jaune). Rapidement abandonnée, cette tentative de quadrichromie fut curieusement reprise par les frères Roux en 1930. Le procédé Rouxcolor fut utilisé par Marcel Pagnol pour le tournage de La belle meunière. Les difficultés de projection, exigeant des salles spécialement équipées, écourtèrent la carrière de ce film expérimental. Le procédé KELLER-DORIAN BERTHON Ce procédé consistait à imbriquer trois images dans le cadre de l’image cinématographique normale en transformant en réseau semi-cylindrique la face dorsale d’un film noir et blanc. Pour cela, Rodolphe Berthon avait du s’associer avec Keller-Dorian, spécialiste de la gravure. Ce dernier réalisa l’outillage nécessaire pour laminer le film entre deux cylindres en acier, l’un gravé en creux de cannelures cylindriques, l’autre lisse. Le film ainsi matricé et ligné dans le sens horizontal défilait dans la caméra, le côté cannelé vers l’objectif afin que les rayons lumineux traversent ces dioptres semi-cylindriques. L’objectif était divisé en trois parties munies de filtres rouge, vert et bleu, dans le sens horizontal. Pour reconstituer les couleurs à la projection, il fallait évidemment que l’objectif du projecteur soit muni des mêmes filtres. Le brevet concernant ce procédé fut déposé en 1914, mais c’est seulement le 27 décembre 1923 que furent présentées à Paris les premiers essais. Hélas, des problèmes de luminosité apparurent et l’utilisation fut abandonnée en 35 mm, mais poursuivie un certain temps en 16 mm C’est le procédé Keller-Dorian Berthon (repris par Thomsoncolor) qu’avait choisi Jacques Tati, en 1947, pour tourner Jour de fête, mais comme il n’était pas certain des résultats, il avait doublé toutes les prises de vues en noir et blanc. Heureusement, car la projection en couleur s’avéra impossible. Comme il tenait absolument aux couleurs, Jacques Tati a fait colorer une partie de son film au pochoir en 1960. Il a fallu attendre 1987 et la rencontre entre Sophie Tatischeff, fille de Jacques et le cinéaste François Ede, pour que l’on tente de retrouver les couleurs d’origine à partir de la pellicule gaufrée. Couleurs par le procédé Keller-Dorian Berthon Le procédé DUGROMACOLOR Mis au point par Dumas, Grosset et Marx en 1913, ce procédé est inspiré des applications pratiques de la trichromie photographique par Ducos de Hauron. Ce procédé consistait à diviser l’image primaire par des prismes à surface réfléchissante qui donnaient naissance à trois images filtrées en rouge, vert et bleu sur trois films en noir et blanc. On peut remarque l’analogie avec les premiers essais Technicolor de 1915. Le Dugromacolor utilisait en projection un assemblage d’objectifs qui superposait les trois sélections trichromes. Le procédé DUFAYCOLOR Dans ce procédé, ce n’est plus par superposition, mais par juxtaposition que se manifeste la loi des trois couleurs. C’est donc par un mélange optique que nos yeux voient la couleur finale. Le Dufaycolor était un procédé à réseaux. Deux machines spéciales imprimaient sur un support en acétate de cellulose 20 lignes par millimètre. Après trois passages, deux pour imprimer les couleurs bleues et vertes disposées à 23° par rapport au bord du film et un passage pour la couleur rouge disposée à 90° par rapport aux deux autres lignages, on obtenait un damier que l’on recouvrait d’un vernis imperméable et sur lequel il ne restait plus qu’à couler une émulsion noir et blanc. Les copies positives étaient obtenues par inversion pendant le développement. Plus tard, il a existé du Dufaycolor négatif pour en faciliter l’utilisation. Le procédé MONDIACOLOR Variante du précédent, cet autre procédé a bénéficié d’un perfectionnement dans la fabrication du support gaufré imaginé par M. Chevalier, qui utilisa deux très fines trames de photogravure. Tous ces procédés ont disparu à l’arrivée des films couleur monopack comme l’AGFACOLOR mis au point en Allemagne entre 1936 et 1939. Le Technicolor bichrome La Technicolor Motion Picture Corporation fut fondée en 1915 par Herbert Kalmus, Daniel Frost Comstock et W. B. Westcott. Leurs premières expérimentations consistaient en un procédé additif bichrome. En 1915, une première caméra technicolor utilise ainsi un prisme pour diviser la lumière en deux rayons filtrés différemment, impressionnant chacun une image sur un négatif noir et blanc. Un des rayons passe au travers d'un filtre rouge et impressionne les composantes bleues et vertes de l'image. Le deuxième rayon passe au travers d'un filtre bleu et impressionne les composantes rouges de l'image. Les deux images sont disposées l'une au dessus de l'autre sur un film 35 mm qui défile à deux fois la vitesse normale. Une des images est inversée par rapport à l'autre du fait de l'utilisation d'un prisme. Ce qui se passe à la prise de vue Pour la projection, le positif était tiré en noir et blanc et chaque image projetée au travers de son filtre correspondant (synthèse additive des couleurs). Ce qui se passe à la projection Un seul film, The gulf between (1917), fut réalisé selon cette technique et ce fut un échec en raison de la nécessité d'un matériel spécial de projection. En 1922 cependant, fut développé un procédé soustractif bichrome dans lequel deux copies positives teintées, l'une en vert et l'autre en rouge, étaient superposées et collées ensemble pour ne former qu'une seule copie pouvant être projetée avec un projecteur normal. Le premier long métrage réalisé avec cette technique fut The toll of the sea (1922) suivi par Wanderer of the Wasteland (1923) ainsi que Le pirate noir avec Douglas Fairbanks (1926) alors que d'autres films comportaient des séquences colorées isolées ainsi Fiancées en folies (Keaton, 1924), La grande parade (1925), La veuve joyeuse (1925), Le fantôme de l'opéra et Ben-Hur (1925). Le premier long métrage à avoir combiné le technicolor et le son synchronisé fut The Viking (1928) et cette technique fut utilisée pour la dernière fois dans Masques de cire (1933). Le Technicolor trichrome En 1932, stimulé par les besoins des Silly symphonies de Walt Disney, Technicolor élabora une caméra soustractive à trois bandes beaucoup plus sophistiquée. Le Technicolor trichrome représente un progrès considérable. Dans le vieux Technicolor bichrome utilisé par De Mille dans Les dix commandements, version muette, on ne pouvait pas reproduire la couleur bleu. Le procédé trichrome permet de recouvrir le spectre entier. De très grosses caméras peuvent exposer trois négatifs simultanément, chacun d'eux enregistrant une couleur primaire. La couleur est alors rarement utilisée pour des drames contemporains et réservée aux comédies musicales et aux films en costume.Plutôt que de favoriser le réalisme, la palette du Technicolor va au-delà, elle ajoute un côté flamboyant au mélodrame (Voir Péché Mortel de John M. Sthal). Le nouveau procédé utilisait trois films négatifs noir et blanc défilant dans une caméra spéciale ; les rayons provenant de l’objectif traversaient un prisme et étaient en partie déviés. Ceux qui n’étaient pas déviés par le prisme atteignaient un autre film après avoir traversé un filtre bleu. Le support de ce film teinté en rouge jouait le rôle de filtre pour une image enregistrée sur un troisième film appliqué au deuxième. Le tirage comportait deux phases principales : - Obtention de positifs noirs et blancs d’après les trois négatifs. - Copie en couleurs obtenue avec trois passages sur trois matrices hydrotérapées, donc en relief et encrées successivement avec les trois couleurs fondamentales. Cela fonctionnait, en fait, comme en imprimerie. Le principe du procédé 1932 Le procédé Kodakrome Cette pellicule a commencé à être vulgarisée vers 1935, mais seulement pour le 16 mm et les formats d’amateur car, étant inversible, elle ne convenait pas pour le 35 mm. Elle a été mise au point par Mannes et Godowsky d’après les travaux de Homolka (1907) et Fisher (1912). Son grand avantage provient du fait que les couleurs ne se dénaturent pas. Le 22 juin 2009, après 74 ans de fabrication et après qu'elle eut conquis le titre de pellicule couleur la plus vendue au monde, Kodak annonce la fin de la fabrication de la pellicule Kodachrome. Le 13 juillet 2010 est développé le dernier film Kodachrome produit par Kodak. Le procédé Agfacolor La société AGFA, après avoir fabriqué une pellicule couleur inversible en 1936, mit au point le système négatif-positif en 1939, permettant ainsi le tirage en série. Sur le même principe que l’Agfacolor , on vit apparaître en 1948 le Gévacolor (Belgique) et le Sovcolor (Union Soviétique), ainsi que le Fujicolor (Japon). C’est un peu plus tard, en 1952 que l’Italie proposa le Ferraniacolor. Le Kodakolor Dès 1942, les Etats-Unis répliquent à l’Agfacolor par la mise au point du Kodacolor. Les méthodes inversibles et négatives-positives vont continuer à cohabiter avec les sorties de l’Ektachrome en 1945, du Telcolor et de l’Anscochrome et d’une nouvelle génération de Kodacolor en 1949, puis également une nouvelle génération de Gévacolor en 1953. L'Eastmancolor Il est également basé sur le principe négatif-positif, mais cette pellicule présente une innovation importante par rapport aux procédés Agfacolor et Gévacolor, l’adjonction d’un masque orangé dans l’émulsion négative (en fait un jaune et un magenta) qui améliore la pureté des couleurs et permet de changer la disposition des couches dans le positif en plaçant en surface la couche magenta qui donne la couleur verte, essentielle à la définition des images. Roger CANTO
  3. 3 points
    Ce qui me dérange profondément dans ces vidéos, c'est qu'il y a plus d'énergie concentrée sur l'autopromotion, au travers de mises en scène trop égocentrées, que sur les innovations technologiques. Ainsi je me demande si ces "selfies vidéos" sont des sketches ou des pastilles d’information ? Un peu d'humour, c'est sympa, mais là, il faut chercher l'information dans un flot ininterrompu de blablas inconsistants et égocentriques ! Ça me fait penser à la vidéo que mon épouse a réalisée lorsqu'elle est allé au salon de l'agriculture avec mes enfants => ça n'intéresse que moi et la famille (je ne la diffuserais pas sur un Forum technique d'agriculteurs...). On y voit mes enfants sur des vaches et manger toutes sortes de choses... Je préfère par exemple les vidéos Cinema 5d car il y a moins de temps passé sur les "journalistes présentateurs" (Manu va à l’hôtel, Manu est fatigué, Manu mange un hamburger, Manu s'amuse dans un hélico, Manu conduit sa voiture..) et plus sur les produits, les nouveautés, avec une vraie approche technique, et des questions précises posées aux fabricants. https://www.cinema5d.com/atlas-lens-co-orion-series-affordable-anamorphic-lenses/ Un peu d'exigence éditoriale, car là, ça dérape grave je trouve... C'est un avis tout à fait perso, sans volonté polémique, tu sais Emmanuel que j'aime ce que tu fais (faisais) !
  4. 3 points
    Rappelez-vous de cette texture unique où les rouges devenaient flamboyants, les ciels étaient toujours denses et saturés et les textures de peaux si vivaces ? N'importe quel chef-opérateur je pense de notre génération a déjà été confronté à un mood-board contenant des images de Man on Fire ou tout autre film de Toni Scott d'ailleurs. Ces images qu'on essaye de recréer pendant des heures en salle d'etalonnage aujourd'hui mais dont on sort toujours insatisfait les yeux brulés par l'écran de projection. Aujourd'hui on va pouvoir donc tourner nos films sur de L'Ektachrome sans devoir passer des heures à vouloir la reproduire avec le numérique. Je suis très heureux que Kodak se remette sur pied et puisse continuer à se développer dans leur nouvelle économie argentique. De mon côté, dans notre laboratoire chez Kafard films nous voyons de plus en plus de projets qui se tournent sur pellicule depuis fin 2016, les réalisateurs et opérateurs y reviennent tout doucement, et c'est agréable de pouvoir partager avec d'autres opérateurs autour de ce formidable medium qui ne cesse d'être aussi beau, encore plus depuis son alliance avec le numérique où les Scanners modernes permettent d'en tirer de si belles choses. Ca se passe ici : http://www.kodak.com/us/en/corp/press_center/kodak_brings_back_a_classic_with_ektachrome_film/default.htm A bientôt la communauté. ++
  5. 3 points
    C'est "Des racines et des Ailes" sans le documentaire et la voix off, ou une émission de Stéphane Berne sans Stéphane Berne. Bref, je ne suis pas fan des images de drone. J'aime le générique du film "Shining", j'aime les premiers plans du film "Les ailes du désir", j'aime ses plans vue du ciel car ils avaient un sens ! Dans le Film de Wenders, nous étions avec les anges, mélancoliques d'être éternels nous regardant du ciel, nous heureux mortels. J'aime le Plan de Kubrick qui fait "planer" le mystère dès le début, par un plan qui était exceptionnel à l'époque. Mais aujourd'hui, pas un reportage régional de France3 sans un plan de drone, pas une vidéo de mariage sans un plan de drone (expliquez-moi pourquoi)... Heureusement qu'il reste des fous pour filmer les deux pieds sur terre. La vie au ras du sol est bien plus excitante ! Ha ! ha !ha !
  6. 3 points
    Je reviens de tournage dans les Hautes Pyrénées. C'est un moyen métrage de fiction pour un jeune réal (son premier moyen métrage). Avec le Réal, nous avons choisi de tourner en Red Dragon en 5K HD (16:9, en compression 8.1). Le DCP du film sera au ratio 2.40 en résolution 2k, ainsi le monteur pourra "grignoter" de la matière en haut et en bas de l'image (et même zoomer dans l'image). Le capteur Dragon encaisse bien les lumières extrêmes de ce tournage, car nous avons du affronter des conditions de lumière les plus opposées : contraste ultra fort au soleil en montagne, forêt sombre, tournage de nuit autour d'un feu, journées au ciel plombé... J'ai tourné en Anamorphique x2 avec mes optiques DSO (Richard Gale) mon kit 38mm/ 58mm / 88mm. J'ai principalement utilisé des filtres ND et un peu de "low contrast" (très peu) sous le cagnard en montagne, car mes optiques sont déjà très "low contrast" J'ai tout tourné en 800Iso, afin de bénéficier de la plus grande latitude, en jouant uniquement sur l'éclairage (réflecteurs, éclairages, filtres) et en jouant à la marge sur la vitesse du shutter pour gagner les "pouillièmes" de luminosité qui me manquaient parfois pour bien exposer à droite. Sur ce tournage l'équipe est réduite au maximum : Le Réal Le Chef Op / Cadreur (moi) Mon assistant Caméra (qui bosse avec moi depuis 3 ans) Un Ingé son Un régisseur Un Habilleur / Maquilleur / Coiffeur Une assistante comédienne Comme nous devions marcher et crapahuter entre les lieux de tournage, j'ai choisi un gros trépied léger en carbone (Benro) afin de ne pas avoir à porter un trépied trop encombrant et lourd. Il s'avère qu'il a été parfois un peu limite en stabilité...Mais je ne regrette pas, car il ne m'a pas pété le dos déjà en vrac... Nous avions 4 Vlock et leur autonomie étaient ridicule à cause du froid (20 minutes)...Nous portions donc les batteries sur nous, dans les blousons pour les conserver au chaud.... Nous avion également un steadicam + un EasyRig. La caméra a été louée chez Teslar (anciennement RnD Location à Paris / Malakoff)
  7. 3 points
    Bonjour, Deux spots de pub ciné / TV sur lequel j'étais Chef Op et Étalonneur viennent de recevoir le troisième Prix EuroCom 2016. J'ai tourné au Canon 5D Mark3 équipé du firmware Magic Lantern afin de tourner en RAW 14 bits (dng). Le boitier était équipé de 3 optiques Richard Gales Optiks Anamorphique x2 (38mm / 58mm / 88m) T2.9 https://vimeopro.com/lucideprod/3ieme-prix-europcom-2016- Ce prix récompense les meilleures réalisations des collectivités européennes en matière de communication sur des questions européennes. Agence : DDB Nantes
  8. 3 points
    LEMA production vous présente les BRIKS d’EXALUX. : la solution d’éclairage sur mesure et ultraportable pour le cinéma et l’audiovisuel.
  9. 3 points
    Suite au dernier sujet Mole Richardson 900 Watts Led Voici la version 1600 WATTS en Led en demo en ce moment même chez Acc&Led Equivalent à un 10 kW fresnel 3000 lux a 10 metres La tete comme le ballast : 17 kg N hésitez pas a faire connaissance
  10. 3 points
  11. 3 points
    Une Alexa EV résistera vraiment plus. C'est la plus résistante de toutes et de loin. La Varicam je connais pas mais personne ne bosse avec ça ici (Canada)... En ce moment je tourne en Red Weapon. Le brain fonctionne très bien mais les accessoires et plaques que l'on colle au cul déconnent un max. On pense que ça vient du froid malgré que l'on est encore autour de zéro. J'imagine pas sous 30. Dans ton plan de tournage prévoit de jamais passer de froid à chaud (éviter fog sur optique et filtre). C'est un vrai plus pour ce genre de tournage. Pour tes optiques certains loueurs propose des caisses avec réchauffage à brancher en XLR. Il existe aussi des hotpad pour viseurs à brancher en lemo et rs. Défoguer une optique prends plus de temps sur des zooms que sur des primes (dépends du nombre de verres). Prévois du dustoff (refroidir verre) et des séches cheveux. Le fog prends au contact de ta peau sur l'optique donc refroidir l'optique dès qu'elle est sur la caméra peux faire gagner du temps (plutôt que de vouloir la réchauffer). Pour les remotes rien ne fonctionne à part Bartech. Les moniteurs ne fonctionneront pas très bien voir pas du tout (Red Touch j'imagine pas) Les batteries c'est l'enfer, faut bricoler quelque chose pour les garder au chaud TOUT LE TEMPS. Étanchéité? Je comprends pas ta crainte. Dilatations. Tes optiques vont travailler, tes marques vont bouger. Durant tes tests essaies de les mettre au congèle pour voir vers où elles vont (+ ou -). Si tu veux être sûr de ta caméra prends une Alexa EV, vraiment. C'est une caméra increvable. Mettre des hotshot autour du menu + hotpad sur EVF + couverture sur body Au delà de l'aspect caméra ya aussi les fringues. Travailler au chaud c'est quand même un minimum. Faire attention aussi quand tu regardes la météo. Ya les températures calculées et ressenties (humidité+vent). Un -15 peu se transformer en -30 avec facteur. En tout cas super aventure!!! tcho
  12. 3 points
    Bonjour à tous Je vous présente la nouvelle boutique en ligne d’Abracam : www.Abracam.eu Elle est principalement dédiée à la présentation des produits de la famille du ClipOne qui va bientôt fêter ses deux années d’existence. Vous y trouverez quelques nouveautés, informations, vidéos et une FAQ. Ce site est en anglais car il est surtout destiné aux utilisateurs étrangers, les français trouveront également ces informations sur le site d’Emit : www.Emit.fr N’hésitez pas à suivre l’actualité d’Abracam en vous abonnant à notre Page Facebook et notre Instagram Philippe Bordelais PS : Je remercie Kareem La Vaullée pour son aide !
  13. 2 points
    au mois de mai j'ai envoyé un USA une de mes machines ! en voici le résultat pour ce premier shooting sur le sol américain https://vimeo.com/234102489
  14. 2 points
    ...Et je précise qu'il est utile d'ajouter une ou deux gouttes d' acide acétique dans la solution obtenue, pour avoir une colle de qualité. Merci Roger! Et je joins ma petite antiquité Pathé en bois....Les colleuses préhistoriques en quelque sorte... Et une petite précision sur la colleuse CIR présentée par Roger Cette dernière est spécialement étudiée pour le collage des films pistés avec une bande magnétique et la coupe est oblique pour éviter le claquement sonore à la réparation...ou au montage
  15. 2 points
    J'avais un peu trop tendance à utiliser ce genre de matériel (à l'époque c'était pour moi le remarquable Nikon D800) avec crosse d'épaule , follow, moniteur externe et tuti quanti, jusqu'au jour ou j'ai tourné à Hawaï sur un Iron Man avec l'excellent DOP @Jean-Marie Delorme que certains d'entre vous connaissent et qui venait d'ailleurs assez souvent à une époque sur le forum. Lui utilisait juste son boitier 5D et une optique à l'état brut, parfois sur un trépied ou accroché à un Easy Rig. Au début cela m'a laissé assez septique, mais en discutant avec lui, il m'a fait à peu près cette réflexion plutôt judicieuse: Mais pourquoi vouloir reproduire à tout prix une "vraie" caméra ? Exploites à fond les spécificités d'un DSLR (légèreté, maniabilité, etc..), ses possibilités artistiques, prends le tel qu'il est et prends du plaisir avec ! Les images n'en seront que meilleures ... Comme il avait raison ! Depuis , j'ai laissé tomber tout ces artifices et ne m'en porte que mieux. Jean-Marie, si tu lis ces lignes...
  16. 2 points
    Pour la mise au point : Le mieux consiste à fixer un Follow Focus sur les rods qui tiennent la mattebox. Plusieurs types de Follow existent qui permettent de déporter plus ou moins ou de positionner la bague du Follow au mieux suivant la façon dont le cadreur accessoirise son Rig. Si vous utilisez des optiques ciné, tout va bien, la course de mise au point sera longue et douce. Ce n'est pas le cas avec les optiques Canon "photo" qui possèdent des bague à course très (trop) réduite. Le Follow n'est pas indispensable, la MAP peut se faire à la main, mais ce n'est pas toujours pratique suivant le RIG. C'est une "affaire" de cadreur. Config : Le moniteur 7 pouces pour cadrer avec un 5D, ce n'est pas très pratique en mode Docu sur un RIG d'épaule... C'est très bien en fiction, mais c'est (à mon avis) encombrant en config épaule. Je préfère un 5 pouces, plus léger, plus discret. Le 7 Pouces, c'est chiant si on a l'oeil trop proche.. collé au moniteur on ne voit rien.... En mode Docu, je trouve un viseur LCD type Zacuto ou Cineroïd bien plus pratique afin d'être "plongé" dans l'action, en laissant le moniteur 7 pouces à un regard externe (réal). Remarques personnelles : Latitude : Le Mark3 est un bon boitier, qui fait de belles images, mais il reste un peu mou, surtout au grand angle, et sur les plans larges... Il est bon en basse lumière jusqu'à 1600 Iso, au delà ça commence à devenir périlleux, mais pas impossible jusqu'à 3200 Iso si pas d'éclairage et si on accepte une certaine monté du bruit. Un petit ajout de contraste dans les basses lumières en post + Neat-video peut sauver facilement un 3200 Iso. Le profil d'image : Le profil "neutre" est préférable, mais je vous conseille d'utiliser le C-Log Canon (à télécharger et installer) qui permet de gagner une petite marge de latitude et de faciliter l'étalonnage. Le profil "Cinestyle" de Technicolor est périlleux à exploiter en post-prod surtout pour les carnations... J'ajoute toujours de la netteté en post pour donner du croustillant à l'image, car l'image du Mark3 est tout de même un peu "molle", surtout avec l'application d'un profil de "type LOG". L'audio : Si vous le pouvez, n'hésitez pas à brancher un HF sur l'entrée micro du Canon (Jack 3.5) en sortie de la mixette de l'ingé son, afin d'avoir un son "propre" pour le montage et faciliter ainsi la synchro (surtout si vous ne clapez pas !). Le son du micro interne du Canon est vraiment très mauvais surtout si le sujet qui parle est loin. Vous pouvez aussi brancher un micro directionnel sur la griffe flash (Type RodevideoMic Pro) en mode "reportage", mais ça alourdi encore le rig. Mais ça marche bien aussi ! L'enregistreur externe : Tous mes tests montrent qu'il n'apporte rien en terme de résolution, aucune différence visuelle...Il apporte sans doute un bénéfice en terme de post-prod, et encore... je n'ai jamais pu évaluer son bénéfice réel... Je trouve que ça alourdi la config pour un bénéfice non significatif. J'ai tourné moult docus pour la TV au 5D en H264 8 bits sans recours à un enregistreur. Petit "plus" : Si vous avez le temps d'expérimenter, vous pouvez installer le firmware "Magic Lantern" qui vous donne accès à de "vrais" outils d'assistance à l'exposition et à des réglages d'une grande finesse. Ce firmware ne se substitue pas au firmware du Canon, il vient en plus, il ne change donc rien aux menus du Canon, ni à son utilisation, il donne accès à des fonctions bridées par Canon. Voilà, ces retours sont tout à fait perso, ils n'engagent que moi. N'hésitez pas si vous avez besoin d'autres infos (retours d'expérience).
  17. 2 points
    Merci Roger pour ce délicieux rappel d'une époque où des artistes œuvraient à toutes lés étapes de l'élaboration d'un film !
  18. 2 points
    Salut Nicolas, Quand tu tournes en 4K il faut choisir ton mode de sortie : HDMI, SDI ou le viseur, un seul à la fois. C'est dans le menu "VIDEO OUTPUT", dans la section "QFHD REC OUTPUT". La solution c'est de tourner avec un moniteur sur la caméra pour cadrer, et de te passer de l'écran de la caméra quand tu rec. Sony essaye de ne pas cannibaliser le marché de la FS7 avec ce genre limitation. Dans le même genre, il faut savoir que sur la FS5 tu ne peux pas paramétrer un préfixe de nom de clip, ça revient à "Clip001" à chaque nouvelle carte. Un peu chiant pour les workflows pro.
  19. 2 points
    Hello Mathieu, J'ai tourné un doc animalier, on a fait des plans en RAW avec l'Inspire 2. J'ai pu passer à la post-prod et on a ouvert un plan dans Resolve, les infos sont là, impressionnant ce qu'on a pu rattraper dans les nuages.
  20. 2 points
    Pourquoi refuser ce que tous nous avons rêver de réaliser avant le numérique? Une image stable, nette, exempte de poussière, exempte de déformation et de défaut de netteté, parfaitement étalonnée au niveau chromie et densité...Etc. Maintenant que l'on peut...On en veut plus et on cherche même les moyens de dégrader cette perfection... Ce monde d'humains marchera toujours sur la tête!
  21. 2 points
    Et le real Andrew FRIED, c'est quoi après, Jonh SUSHI pour le monteur.
  22. 2 points
    Le DP s'appel Bryant f****** FISHER pour film sur le poisson.
  23. 2 points
    Avec Diffraction on a commandé les Atlas. Un "no-brainer" pour qui veut du scope. Elles tuent. Enfin le 65mm car pour l'instant seul le 65mm est terminé. On a un rendu dramatique type Hawk-C (que nous avons aussi), donc vintage mais sans tous les défauts qui personnellement m'enervent. De plus, elles seront a priori beaucoup plus simple a réviser. Il faut noter que le revêtement anti-flares n'est pas encore terminé et que Dan Kanes recueillent encore les avis des gens, donc faites un tour sur Reduser. Moi j'opterais pour un flare type Lomo Roundfront 35mm. mm
  24. 2 points
    Découvert au NAB 2017 une série de 3 optique anamorphique a prix abordable 40mm 65mm 100mm a moins de 20K euros Disponible en 2018 et en pre commande https://atlaslensco.com
  25. 2 points
    bonjour, ci-dessous un test de pas mal de led qui s'intéresse au rendu en le mettant parfois en perspective avec les données constructeur (CRI). http://nofilmschool.com/2017/04/2017-led-light-shootout
  26. 2 points
    Absolument, il y a bien plus grave que ça dans le monde! Je n'en fais d'ailleurs pas du tout une tragédie grecque, c'est juste que c'est assez symptomatique d'un état d'esprit.
  27. 2 points
    Une Weapon Carbon (1,5kg) ? Ça reste RED, moins lourde qu'une Alexa Mini (2,3kg). Entre le poids d'une FS7 (2kg) et d'une FS5 (830g) ...
  28. 2 points
    Bonjours, Actuellement en vacances au Japon, je voudrais savoir si quelqu'un aurait la météo du jour. Merci beaucoup ! Vincent ps : il me semble bien qu'il y a sujet sur la présentation des membres...
  29. 2 points
    Un petit film d'introduction d'une séquence d'un spectacle DIABOLO BULLES. Il y a quelques petits films de ce type. C'est sans prétention. Merci pour vos remarques et commentaires.
  30. 2 points
    C'est un peu comme d'hab, non . toujours des effets d'annonces spectaculaires mais c comme tu dis on trouve pas ces caméras chez les prod (moi j'en ai jamais vu une seule) et le seul film que je connaisse c'est un film fait à l'ancienne avec uniquement des plans fixes et un étalonnage interminable.
  31. 2 points
    Je pense que cette pub à été réalisée avec le système FreeD de Replay Technologies que Intel vient tout juste de racheter. Je ne sais pas comment leur système fonctionne mais en gros avec plusieurs axes caméra tu peux faire un arrêt temporel et te balader dans l'espace autour d'une action et ça en temps réel !! Regardez la démo, sur du sport c'est terrible ce que ça rend.
  32. 2 points
    tu veux peut-être parler d'entente cordiale.....oh non .......c'est interdit......
  33. 2 points
    Le film le plus étroit du monde : le 3,2 mm Ce format très peu connu avait été imaginé et réalisé en 1960 par Eric Berndt pour équiper la NASA lors de ses expéditions dans l’espace. Deux minuscules caméras, adaptées à ce format, permettaient d’occuper le moins de place possible dans le vaisseau spacial. Une fois de retour sur terre, il ne restait plus qu’à faire un gonflage en 16 mm de façon à pouvoir utiliser tous les équipements existants. Un morceau de film 3,2 mm très grossi. Comme il est possible de le voir sur cette reproduction, le 3,2 mm comportait des perforations axiales entre les images (comme le 9,5 mm). Un projecteur avait même été construit pour pouvoir projeter le film 3,2 mm avant de le convertir en 16 mm. On sait qu'il y avait deux caméras parce que c'était précisé dans les documents, mais on ne les a jamais retrouvées. (Document CINERDISTAN) Roger CANTO
  34. 2 points
    à partir de 2017 la mairie de Paris aura un portail dédié aux autorisations de tournage sur Paris https://teleservices.paris.fr/parisfilm/ des infos aussi sur le site de AFR http://www.afrcinetv.org/2016/12/06/agate-le-guichet-des-professionnels-de-paris-un-portail-unique-pour-les-demandes-dautorisations-de-tournage-et-de-stationnement-a-partir-du-1er-janvier-2017/
  35. 2 points
    N'oubliez pas, très chers, que vous avez du matériel lumière en location sur Toulouse: Papaye a toujours son adresse là (même si le stock est à la baisse), et Triaxe propose maintenant pas mal de choses (petites et grosses puissances HMI, Kinoflo, Leds panels...) (Attention: leur site n'est pas encore à jour, les appeler plutôt) Il y a aussi: des bons électros, du matériel image, des violettes, de la brique rose...
  36. 2 points
    Moi ce que je trouve beaucoup plus noble et plus "drone" c'est ça :
  37. 2 points
    Bonjour, Je me permets de réagir, car pour avoir participé à de nombreux tournages TV sur des plateaux de 400 à 1000 m2 de décors, quand on a 800 kilos de lumière à prelighter et qu'il n'y a pas de retour vidéo ni car régie, tu as intérêt à savoir te servir d'une cellule pour caler ton key et tes rapports de contraste ! Même mon chef électro avait une cellule pour régler les décors et profondeurs. Alors, pour moi une cellule est bien plus rapide à sortir de sa poche que d'attendre l'installation de retours vidéo et Vscope.
  38. 2 points
    J'ai fait une petite vidéo, comparaison d'une optique photo Canon 50mm f:1.4 et du Flare factory 58mm f:3.5 anamor"fake" de Richard Gale sur base Helios 44-2. f:2 Je vais faire une autre vidéo plus complète sur le kit, complet, sont utilisation...ses caractéristiques...
  39. 2 points
    Bonjour à tous, Je tenais a remercier publiquement ceux et celles qui aident chaque jour ce forum en y apportant ses questions, ses réponses, ses partages mais aussi une participation financière permettant de payer les hébergements ou les licences de ce site qui s'élèvent environs à 550 euros HT par an. Ce site à plus de 10 ans ( 11 ans exactement) et a vu (et aidé) des generations d'étudiants qui sont devenu professionnel aujourd'hui. Il est aujourd'hui riche et complet de vos experiences, et reste le forum le plus professionnel dans son domaine. Merci encore pour vos Dons, pour y participer il y a un petit module dans la colonne de droite sur la page principale du forum. Si vous avez des questions n'hésitez pas A bientôt MM
  40. 2 points
    ça marche sur ma griffe flash?
  41. 2 points
    Bonjour, je rentre du Satis et ça fait déjà longtemps que ça décline mais là franchement je suis épaté, pas de stand Sony, ni Panasonic, pas d'opticien Pro que quelques revendeurs de lumière ou de matos vidéo, vraiment la misère.
  42. 2 points
    eh oui le sentier du déclin est de plus en plus pentu. Cette fois c'est le pompon. A part JVC, point de fabricants caméra, heureusement un sympathique représentant de Sony à TRM, évidemment très très sollicité . Quant aux accessoires , aux "mécanos", les petits trucs , les découvertes...qui vous arrangent le quotidien,, bref trouver du matos se faire un avis, ou préparer des achats, rien!. Ou si peu qu'il fut impossible de faire des comparaisons nécessaires et évoluer dans les réflexions . Quant ce n'était pas l'absence de leurs produits, accompagnée de celle des docs et des tarifs. Pour une grande part les réponses à nos interrogations : renvoi aux sites...pas besoin d'aller à un salon!!!. Et quand on entend un vendeur qui prend à la main vos coordonnées, en vous disant on ne prend plus un scanner car à plus de 400 € la loc!!! ...tout est dit ...Je suis reparti comme beaucoup, le sac léger, sans vraiment en savoir plus pour des investissements à venir. Tout le monde ne peut pas se déplacer au NAB
  43. 2 points
    Le problème du Satis est avant tout un soucis commercial: Reed qui est l'organisateur a fait de ce salon l'un des plus cher du Monde, ce qui est absurde....D'où le désengagement des fabricants qui n'ont plus les mêmes budgets com qu'il y a quelques années. Pour ma part, j'y ait encore participé en 2016 mais il faut que Reed modifie sa politique ou il n'y aura pas de Satis 2017.
  44. 2 points
    le plus simple reste quand même de bien équilibré sa caméra !
  45. 2 points
  46. 2 points
    Salut salut! Super content d'avoir trouvé ce forum malgré une inscription difficile (qui a dit que Vandekerckhove n'était pas un prénom recevable? ) Enfin voila je suis étudiant en dernière année d'audiovisuel a 3is et je suis chaud patate! J'ai hâte de pouvoir vous lire, débattre, répondre, apprendre et faire connaissance avec vous! A bientôt!
  47. 2 points
    Pour la numérisation, quand c'est les projets que je photographie moi même je fais la balance au scan avec le technicien à l'œil. Quand c'est les projets des autres, on se cale très souvent sur la charte. Chaque projet nécessite une approche esthétique et visuelle différente, c'est pour cela que je n'ai pas trop de LuTs enregistrés, car j'aime bien que chaque projet soit unique. Ça a toujours beaucoup de sens de pousser la pellicule. On vient de finir un film en noir et blanc avec la 7222 doubleX que nous avons poussé à 500asa. Je pousse quasiment toujours la 5219 500T à 1250asa pour mes scènes de nuit. Je suis sur un projet historique d'ailleurs en ce moment où nous flashons la pellicule. Je vais poster quelques uns de mes essais de flash prochainement. Je fais ça avec un flathead kinoflo avec un dépron dessus. Je filme le depron à diaphragme très fermé. Je mets une gélatine dorée sur le depron pour flasher en or. Et ensuite je tourne sur ces bobines que j'ai pré-flashé. C'est pour des mises en scènes de tableaux classiques, donner le côté délavé et doré aux images. Hello Simon. Je ne connais pas les laboratoires Bucks. Où sont ils ?
  48. 2 points
    Et voilà : http://www.cameradatasheets.com Mis à jour régulièrement. TCHO
  49. 2 points
    Panavision qui a fourni le materiel pour " Dans les forets de Sibérie" en F55, http://www.afcinema.com/Dans-les-forets-de-Siberie.html ou chez RVZ Caméra avec Fred Lombardo, technicien hors pair. - prévoir de retirer les graisses des optiques ou des zooms
  50. 2 points
    Bonsoir Voici une demo pour un film publicitaire du MisiLight 200
×