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2 résultats trouvés

  1. L'évolution de la pellicule ciné depuis Lumière jusqu'à nos jours. Si on ne tient compte que des films réellement projetés en public, on peut considérer que la pellicule de 35 mm de largeur avec perforations rondes, projetée par Louis Lumière en 1895, est la première de l'histoire du cinéma. Un des films projetés au Salon Indien du Grand Café à Paris, le 22 mars 1895 Dès 1897, le chronophotographe Gaumont-Demeny fit son apparition, avec une pellicule de 60 mm, munie quatre perforations latérales par image. En 1900, en vue de l'Exposition Internationale, Louis Lumière proposa une caméra utilisant une pellicule de 75 mm de largeur, avec 8 perforations rondes par image. En 1900 aussi, commença la commercialisation du Chrono de poche de Demeny, fabriqué par Gaumont. Comme il fonctionnait avec une pellicule de seulement 15 mm (avec perforations centrales), on peut le considérer comme la première "caméra d'amateur". Toujours en 1900, Reulos Goudeau et Cie proposèrent le Mirographe, une caméra réversible, faisant aussi fonction de tireuse et de projecteur. Cet appareil utilisait une pellicule de 20 mm de large.   En 1920, on vit apparaître la pellicule Ozaphane, inventée par Paul Vanet et Jacques Brandenberger (l'inventeur de la cellophane). Ce film, très mince, était uniquement composé de cellophane avec une émulsion de bromure d'argent qui se développait à l'aide de vapeurs d'ammoniaque. D'une largeur de 24 mm il ne comportait aucune perforation et était entraîné par un rouleau de caoutchouc à vitesse variable, sur laquelle le projectionniste devait veiller pendant toute la séance grâce à un levier qui permettait d'accélérer ou de ralentir. Ce film ne pouvait être projeté qu'avec le projecteur "Cinélux". À la même période, Vanet et Brandenberger proposèrent aussi une autre pellicule Ozaphane de 22 mm de large, qui comportait 2 perforations carrées de chaque côté par image. D'une fragilité extrême, il ne pouvait être projeté qu'avec le "Cinébloc Gallus". Après toutes ces tentatives pour créer de nouveaux formats, le 35 mm a fini par s'imposer, tout en subissant quelques petites modifications : les perforations rondes des films Lumière ont été remplacées par quatre perforations rectangulaires par image, et cela n'a plus changé jusqu'à ces dernières années, excepté en ce qui concerne le ratio de l'image. L'image 4/3 (1,33), telle que l'avait imaginée Louis Lumière, a été conservée jusqu'à 1930 et c'est l'arrivée du son optique qui a imposé de changer de ratio. L'image est devenue presque carrée, pendant quelques années, à cause de la piste sonore qui empiétait sur un côté de l'image (ratio variant entre 1.16:1 et 1,22:1 selon les laboratoires). Puis on a décidé de revenir à l'ancien rapport par agrandissement de la barre noire qui sépare les images les unes des autres. C'est le ratio "academy", appelé ainsi parce que la décision a été prise par l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences.   Ce ratio a été utilisé de 1932 jusque dans les années 1950, puis on est passé à des images plus larges : Ratio 1,65:1 - Standard européenn actuel Ratio 1,85:1 - Standard américain actuel (inspiré de l'image VistaVision). Pour ces deux standards, on a fait appel à un élargissement de la barre inter-images, comme pour le passage au 1,37:1.   Enfin, il y a eu aussi des images encore plus larges par utilisation d'un anamorphoseur, comme l'hypergonar du Professeur Chrétien : c'est le CinémaScope et ses dérivés (Dyaliscope, Superscope, etc...). Voir "Le 35 mm, un format qui évolue".   Les formats réduits, qui font le bonheur des cinéastes amateurs, ont aussi évolué. En 1912, Pathé a imaginé de créer un format économique, beaucoup plus abordable que le format standard et surtout sans danger grâce à une pellicule ininflammable : Le Pathé Kok. Le film, de 28 mm de largeur comporte 3 perforations à gauche et une seule à droite de l'image pour éviter tout risque de décadrage. Le projecteur destiné à projeter ces films ressemblait curieusement à une machine à coudre.   Puis en 1922, Pathé créa un format encore plus réduit : Le 9,5 mm Pour utiliser la plus grande partie possible de la surface sensible, les perforations sont disposées dans l"axe du film, entre les images, comme le Chrono de Poche Gaumont Demeny (peut-être Pathé s'en est-il inspiré !). Pathé demanda à la société Continsouza de concevoir un projecteur familial économique et facile à utiliser pour projeter des versions raccourcies de ses films d'édition. Ces petits projecteurs très astucieusement nommés Pathé Baby se vendirent comme des petits pains, car ils ne coûtaient pas très cher. Pathé imagina même arrêt sur image chaque fois qu'un titre se présentait. Pour cela un dispositif à encoches arrêtait le déroulement de la pellicule, sans risquer de brûler le film, grâce à la faible puissance de la lampe basse tension.   En 1924, il fit fabriquer une petite caméra adaptée à ce nouveau format. Pour en limiter le prix cette caméra était à manivelle, mais très rapidement il fit concevoir un adaptateur mécanique muni d'un moteur à ressort. Qui fut rapidement suivi par une caméra 9,5 entièrement mécanisée : La motocaméra Pathé.   En réaction à  Pathé, un film de 16 mm de largeur est proposé par Kodak aux Etats-Unis comme format amateur, avec la mise sur le marché d'une caméra à manivelle et d'un projecteur. C'est le plus couteux des formats amateurs, mais on met en avant la largeur utile de l'image (10 mm, contre 8 pour le 9,5mm) tandis que Pathé fait valoir que son format coûte deux moins cher... Kodak avance alors que la perforation centrale du 9,5 provoque un déchirement de la pellicule. Le 16 mm fut d'abord présenté en bobines de 15 m uniquement pour les amateurs, puis il évoluera par la suite en format semi-professionnel voire professionnel. Le film Eastman Kodak est inversible et les bobines peuvent se charger en plein jour. C'est également cette année-là  que Bell & Howell développa une caméra 16 mm à moteur : la Filmo 70 pour bobine de 30 m. Mais revenons en France, car les français restèrent fidèle à leur 9,5 national qui coûtait nettement moins cher que le 16 américain. Non seulement ce format était idéal pour conserver des souvenirs de famille d'une valeur inestimable (j'ai moi-même des bobines 9,5 sur lesquelles on peut voir mes grands-parents), mais il permettait aussi d'organiser des séances dans des petits villages dépourvus de salles consacrées au septième art, grâce aux films de la Cinémathèque Pathé édités dans ce format. Cependant, comme les "tourneurs itinérants" qui organisaient des séances dans les campagnes ne pouvaient pas se contenter d'un aussi petit format, et que le 35 mm posait trop de problèmes de transport, Pathé imagina de couper du 35 mm en deux bandes de 17,5 mm de largeur et il mit au point un projecteur spécialement conçu pour le 17,5 et pour les "tourneurs itinérants" : le Pathé Rural. Le film 17,5 destiné au Pathé Rural comportait des perforations à droite et à gauche des images. Il devint ensuite sonore, la piste optique prenant la place de l'une des rangées de perforations (comme pour le 16 mm actuel). La volonté de Pathé était de concurrencer directement le "Format 16 mm" de Kodak, mais aussi de permettre l'exploitation de l'importante cinémathèque Pathé pour les petites salles et les patronages. Malgré une assez large diffusion en France, ce système est arrêté net en "1942" à la suite de son interdiction par les autorités allemandes d'occupation qui imposèrent aussi la transformation de tout le matériel recensé vers le 16 mm, format de la propagande allemande de l'époque. En 1932, pour démocratiser davantage le cinéma d'amateur, Kodak imagina de créer un format 8 mm beaucoup plus abordable que le 16 mm. Ce nouveau format se présente sous l'aspect d'une pellicule de 16 mm de large qui passe deux fois dans la caméra, puis est coupée en deux bandes de 8 mm de largeur après développement. Ce nouveau film, appelé aussi "double-8" ne tarda pas à s'imposer, au détriment du 9,5 devenu trop cher. Il est resté le format d'amateur le plus utilisé, dans le monde entier, jusqu'en 1965 (date de sortie du Super-8). Exclusivement muet pendant de nombreuses années, ce film fut parfois sonorisé par des amateurs ingénieux qui tentèrent d'en synchroniser le déroulement, avec un magnétophone séparé. Certains constructeurs ont même proposé des appareils de synchronisation plus ou loins efficaces. En 1965, Heurtier et Eumig proposèrent des projecteurs 8 mm sonores permettant de sonoriser un film muni d'une piste magnétique. Mais ces appareils ont été très peu vendus parce que Kodak venait de proposer un nouveau format : Le Super-8. Un chargeur Super-8 Le lancement de ce nouveau film était surtout destiné à relancer la vente des caméras et des projecteurs en faisant miroiter une meilleure qualité d'image grâce à une augmentation de la taille des images. Ce fut hélas le contraire qui se produisit parce que le Super-8 était conditionné de telle façon que les caméras ne pouvaient plus avoir de presseur, ce qui provoquait souvent un flottement du film dans le couloir, générateur de flou. Contrairement à ce qu'affirmait Kodak, l'image du Super-8 était moins piquée que celle de l'ancien 8 mm. Seules quelques caméras de marque réputées comme les Beaulieu, Léicina, etc... parvinrent à éliminer ce défaut. Il a même existé un presseur amovible en acier poli que l'on pouvait glisser entre le film et le faux presseur en plastique du chargeur... La netteté et la stabilité étaient nettement améliorées lorsqu'on utilisait cet accessoire. Le presseur en acier poli Quelques rares fabricants de caméras 16 mm (Pathé et Canon) ont adapté des 16mm à un nouveau format : le double super 8 (DS8). Film DS8 vierge remarquer les perforations plus petites que pour le 8 Il s'agit d'un film 16 mm, perforé au pas du super-8, qui passe deux fois dans une caméra spéciale et qui est ensuite coupé en deux bandes de 8 mm de largeur après développement (exactement comme avec le double-8). Le DS8 doit passer deux fois dans la caméra L'avantage principal du DS8 est la présence d'un vrai presseur qui plaque le film dans le couloir, ce qui assure une netteté constante. La Canon DS8 et la Pathé DS8 Roger CANTO
  2. Création d'une LUT depuis une palette de couleurs

    Bonsoir à tous, Face au travail de Pope sur Mr Turner, je ne pouvais que chercher à me renseigner davantage sur sa méthodologie, et tomber sur l'article suivant a attisé ma curiosité : LUTs 1: Searching for Turner’s Palette Il explicite la création d'une palette de couleur depuis l'analyse des peintures de Turner. Un procédé astucieux dont j'avais déjà entendu parler lors de master class... Et qui m'intéresse grandement pour de futurs projets. Je sais que certains réglages d'étalonnage peuvent être enregistrés sous forme de LUT sur différents logiciels d'étalonnage... En revanche, comment réussir à créer une LUT à partir des couleurs issues des œuvres d'un peintre ? Une fois la palette obtenue telle qu'elle nous est montrée dans l'article, comment en faire une LUT ? Si quelqu'un a quelques connaissances sur le sujet, son savoir me sera utile... Un grand merci.
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