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13 résultats trouvés

  1. Bonjour à tous, Les étudiants de l'ENS Louis Lumière de la promotion Cinéma 2017 soutiennent leur mémoire du 19 au 23 Juin 2017. Ces soutenances étant publiques, tout le monde peut y assister. Il faut juste s'inscrire au préalable, en envoyant un mail à cette adresse : invitation@ens-louis-lumiere.fr Voici le planning et la liste des thèmes des différents mémoires :
  2. Le noms des fichiers vidéo généré par la Sony FS-5

    Bonjour, Quand je tourne avec la caméra Sony FS-5, en mode AVC, X-AVC ou AVC-HD, la caméra génère des noms de fichiers qui redeviennent identiques à chaque changement ou réinitialisation de carte SD. Du coup, on se retrouve avec une multitude de fichiers qui ont le même nom, puisqu’à chaque fois, la caméra commence à nommer le premier fichier par clip001 et ainsi de suite, jusqu'à changement de carte. Cette nomination est vraiment problématique en montage, et pour ranger les fichiers dans un même dossier on est obligé de faire des sous-dossier, et on ne peut pas déplacer les fichiers au risque de ne pas les reconnaitre ! Je ne sais pas ce qu’il y a à faire, je ne sais pas si il y a un générateur de noms de fichier aléatoire (comme sur un appareil photo ) car changer les noms de fichier manuellement sur l’ordinateur me semble infiniment long et surtout très risqué pour une reconnection fichier mxf et mxl. Je ne sais pas si vous partager ce même problème et d'ailleurs si c'est pour vous un problème ! Merci de votre attention
  3. Bonjour, Quand je tourne avec la caméra Sony FS-5, en mode AVC, X-AVC ou AVC-HD, la caméra génère des noms de fichiers qui redeviennent identiques à chaque changement ou réinitialisation de carte SD. Du coup, on se retrouve avec une multitude de fichiers qui ont le même nom, puisqu’à chaque fois, la caméra commence à nommer le premier fichier par clip01 et ainsi de suite, jusqu'à changement de carte. Cette nomination est vraiment problématique en montage, et pour ranger les fichiers dans un même dossier on est obligé de faire des sous-dossier, et on ne peut pas déplacer les fichiers au risque de ne pas les reconnaitre ! Je ne sais pas ce qu’il y a à faire, je ne sais pas si il y a un générateur de noms de fichier aléatoire (comme sur un appareil photo ) car changer les noms de fichier manuellement sur l’ordinateur me semble infiniment long et surtout très risqué pour une reconnection fichier mxf et mxl. Je ne sais pas si vous partager ce même problème et d'ailleurs si c'est pour vous un problème ! Merci de votre attention
  4. Bonjour à tous, Pour les besoins d'une prochaine fiction, le réalisateur souhaite faire des images avec des néons équipés de lampe noire ou ultraviolet. Avez-vous déjà eu cette expérience ? Comment réagi la caméra ? peut-on, tout de même avoir un "effet" UV avec des gélatines (Lesquelles ?). Bref, tout retour d'expérience pourrait enrichir ma réflexion sur ce sujet. Merci.
  5. Bonjour a tous, J'aimerais me lancer comme cameraman débutant pour la réalisation de films pour mariage avez vous une camera à me conseiller en particulier et quelles sont les programmes nécessaire pour faire le montage ? Pour la camera je pense à la Panasonic 4K -HC-X1000 ? Trouvez vous que c'est une bonne machine pour débuter ? Aussi pour le changement de vus j'aimerais savoir quel est le secret pour changer de vus tout en gardant entierment la music en live ? voici un exemple de changements de vu est ce que c'est pré mixer en direct ? Merci pour votre aide Benji
  6. Liste des optiques

    Salut, sur des temps morts j'ai commencé une liste exhaustive des optiques. ya des primes, des zooms en sphérique et en anamorphique dans les différents formats et avec les détails techniques. c'est sur le drive donc facile pour mettre à jour. si vous voyez des manques ou des erreurs, c'est bienvenu de me le dire. vous pouvez utiliser les data sheet comme bon vous semble (elle sert déjà à Pocket AC sur Android, super app en passant). c'est à la fois complètement inutile et assez pratique quand on cherche à comparer les derniers zooms ou des séries d'optiques en fonction d'un budget par exemple. voilà voilà. Lens - 16mm & Super 16mm Anamorphic Primes Lens - 16mm & Super 16mm Anamorphic Zooms Lens - 16mm & Super 16mm Spherical Primes Lens - 16mm & Super 16mm Spherical Zooms Lens - 35mm & Super 35mm Anamorphic Primes Lens - 35mm & Super 35mm Anamorphic Zooms Lens - 35mm & Super 35mm Spherical Primes Lens - 35mm & Super 35mm Spherical Zooms Lens - 65mm & 70mm Spherical Primes Lens - 65mm & 70mm Spherical Zoom Bonne journée,
  7. Festival International des Cinémas Numériques 12ème édition du 16 au 26 Juin 2016 à Paris et en Ile de France À l’heure où le numérique permet à chacun de faire son cinéma, la 12ème édition du Festival des Nouveaux Cinémas, Festival International des Cinémas Numériques, a pour vocation de montrer l’effervescence créative d’un cinéma curieux et insolite. Pendant 10 jours, dans 10 lieux différents, le Festival propose gratuitement à tous de découvrir un panorama de la création cinématographique numérique à travers une programmation inventive et audacieuse de courts-métrages venus du monde entier. S’ouvrant avec une séance en plein air aux Arènes de Lutèce, le Festival part à la rencontre de tous les publics dans des lieux prestigieux de la Capitale et de ses alentours. Les projections seront suivies de rencontres-débats, en présence des équipes des films et de personnalités du monde du cinéma. Un cocktail viendra clôturer la soirée après la séance permettant à chacun d’échanger dans la convivialité autour des films et de la passion pour le cinéma. Poursuivant ce qui a fait la spécificité de cette manifestation, le projet Nouveaux Cinémas participe également activement à la création numérique en produisant, après un concours de scénario, chaque année un court-métrage qui sera projeté en tant que film d’honneur pendant le Festival. Le Lauréat 2016 est le film Noces d’argent écrit et réalisé par César LE BLOND. http://www.dailymotion.com/video/x4dmzlq_bande-annonce-noces-d-argent-de-cesar-le-blond_shortfilms Dates et lieux : Entrée Gratuite, réservation conseillée en complétant le formulaire en ligne ici : http://goo.gl/forms/vlRMVRw1KFDs9W5I2 Projections : Jeudi 16 juin 2016 à 20H30 projection à Saint Gratien Vendredi 17 juin 2016, aux Arènes de Lutèce (projection en plein air) Samedi 18 juin 2016, projections à 19H et 21H au Centre Wallonie-Bruxelles (Paris 4è) Lundi 20 juin 2016, projection à 20H45 au Cinéma Étoile Lilas (Paris 20è) Mardi 21 juin 2016, projection à 20H30 au Cinéma Les Cinoches à Ris Orangis Jeudi 23 juin 2016, projection à 20H30 au Cinéma UGC Ciné Cité Paris 19 Vendredi 24 juin 2016, à 20H30 au Cinéma La Clef Samedi 25 juin 2015, à 19H et 21H à l’École Normale Supérieure Dimanche 26 juin 2016, à 17H à La tête des trains à Tousson Conférences : Mercredi 22 juin 19H30/21H30 Découvrir le MashUp Cinéma, conférence-projection animée par Julien Lahmi Jeudi 23 juin 14H00/16H00 Ecoprod, conférence animée par Joanna Gallardo de la Commission du Film d’Ile de France + d’infos: http://www.nouveaucine.com/rubrique/festival/ http://www.dailymotion.com/video/x4cnfar_12e-festival-des-nouveaux-cinemas-du-16-au-26-juin-2016-bande-annonce_shortfilms
  8. Grilles des salaires minima cinéma

    Ces grilles de salaires ont été mises à jour au 18 décembre 2015 des annexes de la Convention Collective Nationale de la Production Cinématographique du 19 janvier 2012 (incluant Titres I, II, III et l’Avenant de Révision du 8 octobre 2013). L’accord du 24 juillet 2015 portant sur les négociations relatives aux salaires dans la production cinématographique revalorise de 1,2% les salaires des techniciens (titre II, annexes I, II et III) – Bulletin Officiel des Conventions Collectives du 7 novembre 2015. Grilles-Salaires-Minima-Cinéma-Janvier-2016.pdf
  9. Les objectifs des caméras

    Les objectifs des caméras Propriétés des objectifs 1° Distance focale Les objectifs considérés comme normaux par une vieille règle de pratique photographique doivent présenter une distance focale égale à la diagonale de l’image enregistrée, ce qui conduirait à une focale de 13 mm pour le film 16 mm. En fait, les objectifs normalement utilisés correspondent à une focale plus longue : 25 mm pour le film 16 mm (28 mm pour le film Super-16). Les objectifs de focale plus courte sont dits grands angulaires et ceux de focale plus longue sont souvent désignés par le terme de télé-objectifs. 2° Champ utile Le champ d’un objectif est l’angle qui correspond à l’ouverture des rayons extrêmes admis par le système ; cependant, on doit distinguer diverses interprétations de la notion de champ. Le champ total est déterminé par le diamètre des verres et le tracé géométrique de la propagation des rayons ; mais cette considération est secondaire. Il importe en effet que les aberrations marginales de l’objectif soient suffisamment corrigées dans toute l’étendue angulaire obtenue et que l’on arrive ainsi à la notion plus utile de champ de netteté . Cependant, de façon pratique, on considère plus simplement le champ utile qui résulte directement du format d’image et de la focale de l’objectif ; la valeur de ce champ se calcule aisément en fonction de la diagonale de l’image et de la focale de l’objectif. C’est ainsi qu’un objectif de 15 mm présente un angle de champ de 45° en format Super-16 et se trouve classé comme grand angulaire, alors que le même objectif n’a plus qu’un champ de 25° en Super-8 et devient donc un objectif normal. Tous ceux qui utilisent les optiques du 16 mm sur leur Beaulieu Super-8, grâce à la monture C, ont pu remarquer cela. 3° Ouverture relative Les objectifs comportent tous un diaphragme réglant l’éclairement de l’image par modification de l’ouverture relative ; on peut considérer en principe que ce diaphragme se trouve entre deux lentilles convergentes. Les rayons lumineux qui pénétreront jusqu’au film sont ceux qui s’appuieront sur le bord du diaphragme : or ces rayons auront déjà subi une réfraction à travers la lentille antérieure, si bien qu’ils correspondront à des rayons initiaux s’appuyant sur le bord de l’image du diaphragme dans la première lentille : cette image s’appelle la pupille d’entrée de l’objectif et l’on désigne son diamètre par la notation F/n. Un calcul photométrique montre que l’éclairement de l’image formé par un objectif est inversement proportionnel au carré du coefficient n ; on graduera donc le diaphragme en chiffres croissants selon une progression géométrique de raison : Racine de 2 = 1,414 … soit : 1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 - 11 - 16 L’éclairement étant moitié à chaque fois que l’on passe d’une ouverture à celle immédiatement supérieure. 4° Netteté et aberrations Les objectifs des caméras doivent être optiquement conçus de façon à donner de tout point une image aussi ponctuelle que possible : le diamètre du cercle-image devrait en toute rigueur ne pas être supérieur au diamètre du grain d’émulsion. Or, si les conditions de netteté et de réduction des aberrations sont facilement réalisées pour les rayons centraux, le problème devient beaucoup plus délicat pour les rayons écartés de l’axe tels qu’on les utilise sur les objectifs à grande ouverture. L’aberration sphérique, défaut de convergence des rayons parallèles à l’axe optique, peut être corrigée par compensation en associant des éléments de signe contraire affectés d’aberrations de sens contraire ; c’est ainsi que des ménisques divergents rentrent dans la composition des objectifs. Toutefois l’étude assigne alors à certaines lentilles des courbures si prononcées qu’on ne pourrait les tailler qu’avec des épaisseurs exagérées ; on est donc amené à choisir des verres très réfringents correspondant à de moindres courbures et corrigeant les aberrations zonales. Pour corriger les aberrations axiales, on dédouble les éléments en plusieurs éléments séparés à faible courbure équivalent à un élément à forte courbure. L’aberration chromatique, irisation du contour de l’image d’un point par différence de dispersion aux différentes couleurs, est corrigée par l’association de verres d’indices différents comme le crown et le flint. On obtient alors un doublet achromatique. 5° Profondeur de champ Étant donné un sujet ponctuel placé à l’infini, l’objectif en donne dans le plan focal une image qui peut être assimilée à un point ; les rayons lumineux formant cette image définissent un cône ayant pour sommet le point et s’appuyant sur le cercle d’ouverture utile de l’objectif. Or l’œil perçoit quand même comme un point le cercle de très petit diamètre qui se forme si l’image ponctuelle réelle est un peu en arrière du plan focal image. Le diagramme ci-dessous montre la variation des limites antérieures et postérieures de champ net au 1/40 mm aux diverses ouvertures relatives, ainsi que la distance hyperfocale pour un objectif f :2 de 25 mm de foyer. Constitution des objectifs 1° Combinaisons optiques L’objectif pose simultanément à peu près tous les problèmes du calcul optique ; la nécessité de réduire les aberrations, tout en conciliant les exigences contradictoires d’un champ étendu et d’une grande clarté, ont abouti à des combinaisons optiques plus ou moins complexes. Les schémas ci-dessous montrent quelques unes de ces combinaisons : 2° La fabrication des objectifs Les verres servant à la fabrication des objectifs (boro-silicate-crown, crown baryum, flints légers et denses) sont découpés à partir de plaques polies et arrondies sur des platines au grès. Les disques obtenus sont ensuite collés à la paraffine sur des plateaux et les surfaces sont mises en courbe sur des outils en fonte, à l’aide de grès ; L’ébauchage des surfaces est terminé avec des outils en laiton, à l’aide d’émeri de plus en plus fin. La phase finale consiste à polir les lentilles, dans des bassins, avec du sesquioxyde de fer ou de l’oxalate ferreux calcinés, en suspension dans l’eau. 3° Traitement de surface La constitution des objectifs modernes à grande ouverture et à nombre de verres élevés aboutit à des pertes de lumière importantes par réflexion sur les faces et interfaces des verres. Réflexions à l'intérieur des lentilles On a donc recherché le moyen de supprimer ces phénomènes de réflexion ; or, la théorie démontre qu’il est possible de diminuer l’énergie lumineuse perdue dans les faisceaux réfléchis s’il existe sur les surfaces une couche de passage dont l’indice moyen est intermédiaire entre l’indice du verre et celui du milieu d’incidence (air). On peut réaliser cette condition par deux moyens différents, soit un dépôt d’une couche mince de fluorure (lithium ou calcium) par évaporation dans le vide, soit attaque superficielle à l’aide d’acides. Les objectifs ainsi traités se reconnaissent au reflet bleu-violacé ou pourpre résultant de ce que l’épaisseur des dépôts anti réflecteurs est réglée pour la longueur d’onde moyenne du spectre. 4° Montures Les montures d’objectifs sont constituées par un assemblage vissé d’un grand nombre de pièces métalliques filetées avec précision. Sur les montures des objectifs de cinéma se trouvent des bagues graduées permettant de commander le diaphragme à iris, la mise au point et les mouvements des lentilles internes pour les zooms. La précision des pièces métalliques portant les lentilles est aussi importante que la qualité des lentilles elles-mêmes ; on comprend pourquoi les objectifs sont des pièces qui coûtent très cher, si on désire un minimum de qualité. La précision doit être encore plus grande pour les objectifs à focale variable (zooms) car un groupe de lentilles doit se déplacer à l’intérieur, sans le moindre jeu. La variation de focale est assurée par la translation d’un deuxième élément divergent. Roger CANTO
  10. Tourner en 4K pour une diff HD50i, des conseils?

    Bonjour les gens, Je fais pas mal de tournage en HD 50i pour des diffusions tv. J'aimerais, histoire d'avoir plus de latitude au montage, filmer en UHD et ensuite sortir un PAD en 50i. Je me pose la question de savoir comment gérer ce workflow au mieux. La 4K n'ayant pas de mode entrelacé, j'ai peur que mon export final souffre de cette différence de format. N'étant pas très à l'aise sur ces histoires d'entrelacement, je sollicite votre aimable savoir les amis. Merci.
  11. Les mécanismes des caméras Comme tout le monde le sait, une caméra comporte essentiellement un mécanisme d’entraînement saccadé destiné à communiquer au film un mouvement d’avance intermittent dans le couloir de prise de vue ; couplé synchroniquement avec ce mécanisme, un obturateur masque le film à chaque escamotage, tandis que des débiteurs dentés assurent d’une part l’amenée du film au couloir, d’autre part la retenue du film avant son ré-enroulement par un dispositif de friction. Deux boucles ménagées de chaque côté du couloir de prise de vue assurent l’indépendance de l’entraînement saccadé par rapport au mouvement continu communiqué par les débiteurs. Il existe aussi des caméras munies d’un seul gros débiteur. Le film passe alors sur la partie supérieure du débiteur avant d’entrer dans le couloir, puis sous la partie inférieure de celui-ci à la sortie. Pour certains formats réduits (sauf le 16 mm), il n’y a pas de débiteurs et l’entraînement de la pellicule est assuré par la griffe seule. C’était le cas de la plupart des anciennes double-8. Cela se justifiait par la faible longueur de pellicule à entraîner (7 m 50 seulement). Deux double-8 seulement comportaient des débiteurs : La Paillard-Bolex H 8 (une 16 mm modifiée) et la LD 8 (un modèle très perfectionné fabriqué à Pau par Pierre LEVEQUE). Pour les caméras 35 mm aussi, c’est l’entraînement par griffe qui est utilisé… À ma connaissance, une seule caméra fonctionnait avec un mécanisme à Croix de Malte : la 9,5 britannique Coronet. Mécanismes à mouvements séparés Ils reposent essentiellement sur les propriétés de la came triangulaire Trézel, laquelle, en tournant autour de l’un de ses centres, présente un écartement constant entre tout couple de tangentes parallèles. C’est cette came qui avait été utilisée par Louis Lumière pour son Cinématographe et c’est également celle-ci qui assurait la fixité exemplaire des célèbres caméras « Filmo » de Bell et Howell. On remarque que les griffes sont portées à l’extrémité d’un cadre rectangulaire disposé à côté du couloir, de prise de vue ; ce cadre coulisse par deux œilletons sur une tige soigneusement calibrée et les mouvements de descente et remontée sont obtenus à partir d’une came triangulaire Trézel entraînée en rotation continue par l’axe du mécanisme ; les mouvements d’engagement et de retrait des griffes sont commandés par basculement du cadre qui appuie par deux bossages sur un disque à rampe entraîné par le même axe. D’autres mécanismes à mouvements séparés utilisent un double excentrique où le levier porte griffe pivote à son extrémité sur l’un des excentriques qui lui communique le mouvement d’engagement et de retrait ; le second excentrique, couplé par un engrenage au premier, est engagé dans une rainure du levier et assure le mouvement de descente et de remontée. Les mécanismes à mouvements combinés Le déplacement de la griffe dans les deux sens : descente et engagement peut être obtenu à partir d’un mécanisme unique, à condition d’accepter un trajet qui s’éloigne légèrement du rectangle théorique. Le type le plus courant de cette catégorie est le système à bielle-manivelle que l’on trouve sur la grande majorité des caméras de format réduit. Comme on peut le remarquer sur le schéma ci-dessous, le chemin parcouru par la griffe n’est plus rectangulaire, mais convient cependant très bien pour entraîner le film. Les mécanismes à mouvements combinés peuvent aussi mettre à profit les propriétés de la came Trézel, comme le montre le document ci-dessous qui schématise le mécanisme à contre-griffe de la caméra 16 mm professionnelle Mitchell. C’est un jeu d’engrenages, au rapport 1/1 qui assure, grâce à une seconde came, la commande du mouvement alternatif de la contre-griffe de fixité. Les mécanismes à simple descente Cette troisième classe de mécanisme est celle qui correspond au mode de réalisation le plus sommaire ; la griffe d’entraînement n’est animée que d’un mouvement vertical de descente et de remontée, soit à partir d’un cadre à came Trézel, soit à partir d’un plateau à excentrique. Un ressort très léger appuie continuellement la griffe sur le film ; dans le mouvement de descente, le bec de griffe est engagé dans une perforation et entraîne le film ; à la remontée, c’est l’arrondi de la tête de griffe qui assure le dégagement automatique de la perforation et le glissement sur le support. Mécanismes à griffe escamotable Pour faciliter le chargement, la célèbre caméra Pathé-Wébo M réflexe comporte un mécanisme de griffe implanté dans le corps du presseur. Ce dernier pivote sur l’axe qui sert à l’entraînement de l’excentrique de la griffe à bielle-manivelle, en sorte que la griffe est automatiquement dégagée lorsque le presseur est ouvert. Roger CANTO Les schémas sont extraits du livre "Le cinéma sur formats réduits" de G.Acher, R.Bricon et J.Vivier (Editions BPI)
  12. Tournage en Sony Fs7 -> Des conseils ?

    Bonjour, Je tourne bientôt une série de clips avec une Sony Fs7, que je ne connais pas. Je vais la découvrir sur le lieu de tournage à cause de mon planning. Il y aura de l'extérieur et du studio. Pour ceux qui la pratiquent, avez-vous des conseils, des p'tits "trucs", des remarques, des points à éviter ou au contraire intéressant ? Par exemple : Quel Log préférez-vous (différents Iso natifs pour ces Logs?), réaction à l'exposition haute et basse lumières, Sensibilité ISO (pas de tournage en RAW) J'ai une question : j'ai vu qu'elle présente 2 sorties SDI 1 et 2 et une sortie HMDI. Est-il possible de connecter un moniteur (réal) HDMI tout en shootant en 4k ? Merci de vos retours d'expérience, qui peuvent toujours me permettront de creuser certains points, d'éviter une manipe.... Francis
  13. Jean-Pierre Beauviala, créateur des caméras Aäton Jean-Pierre Beauviala en 1967 En 1967, Jean-Pierre Beauviala, jeune et brillant ingénieur, maître-assistant en électronique à l'université de Grenoble et passionné de cinéma, conçoit le projet de tourner un film : raconter la place des hommes dans la ville… Ayant constaté que le matériel correspondant à son projet tel qu'il l'imagine n'existe pas, il entreprend de le fabriquer. Il construit donc un prototype, dont la principale nouveauté consiste à donner aux prises de vues et de son une référence unique : l'heure à laquelle ces images et ces sons ont été captés s'inscrit en clair sur la pellicule et sur la bande magnétique. Ce procédé permet de retrouver ensuite la simultanéité d'événements que la technique de tournage oblige à disjoindre. Il ne révolutionne pas seulement les conditions pratiques de réalisation et de montage, il dépasse l'une des frontières auxquelles se heurtait le cinéma moderne. Le marquage du son sur un négatif super-16 Le marquage en clair (à gauche, un schéma de Beauviala) Les responsables du premier fabricant de caméra, Eclair n'ont pas plus tôt vu des photos de ce qu'a fabriqué Beauviala, en bricolant une Arriflex, qu'ils l'engagent comme ingénieur-conseil… Ils ne se soucient pas des enjeux politiques et esthétiques qui ont donné naissance au prototype, mais de la virtuosité de sa réalisation. Chez Eclair, qui fabrique les caméras conçues par André Coutant, Beauviala mettra notamment au point la première caméra 16 mm légère, avec prise de son intégrée. Plus tard, alors qu'Eclair est racheté par un producteur anglo-saxon (Harry Saltzman, enrichi par les James Bond) en même temps que Debrie, Beauviala s'installe à son compte, toujours à Grenoble. Aäton, à Grenoble Il n'a pas d'argent, mais il a des idées, et des amis. Il a surtout l'idée de travailler en fonction des besoins de ses amis cinéastes. Le plus connu parmi les Français étant Jean Rouch, susceptible à la fois de préciser les demandes d'un documentariste chevronné et de faire connaître à l'extérieur les découvertes de la toute jeune société Aäton. Parmi ces amis précieux, il y aura aussi la fine fleur du documentaire militant américain (Pennebaker, Leacock, les frères Maysles, Barbara Copple), et encore Louis Malle, Jean-Luc Godard, Félix Guattari... Mais aussi des techniciens et des ingénieurs, pour la plupart rencontrés chez Eclair, et qui, tentés par l'ambition et l'esprit de cette aventure, rejoignent Beauviala à Grenoble. Malgré son ignorance des règles élémentaires de la gestion, la créativité de cette équipe et le prestige de ceux qui l'appuient convainquent les financiers d'investir dans cet atelier, bien qu'on y remette en cause les plus fondamentales notions de hiérarchie et de discipline d'entreprise. Deux projets concurrents vont à la fois stimuler et disperser les forces du groupe : - D'une part une "caméra de brousse", aussi simple et robuste que possible et capable d'utiliser du matériel et de la pellicule de récupération. - D’autre part, la mise au point une caméra 16 millimètres, dite du chat sur l'épaule… Une caméra intelligente, conforme aux contraintes physiques comme aux besoins techniques du cinéaste, légère, rationnelle, ergonomique. Et avec le fameux marquage en temps universel. Destinée à modifier les conditions de travail de tous les usagers, elle présente, aussi, des perspectives commerciales bien plus prometteuses pour une entreprise en permanence au bord du dépôt de bilan… Aäton va travailler simultanément sur les deux idées, jusqu'à la mort accidentelle de Carson en 1974. Mais le "chat sur l'épaule", qui a la préférence de Beauviala, progresse le plus vite, et séduit bientôt opérateurs, techniciens et acheteurs de la B.B.C., de la télé suédoise, puis de la S.F.P. et de la première chaîne : dès 1971, la première maquette de la caméra 16 millimètres, qui sera effectivement livrée en 1973, présente des qualités inconnues de maniabilité, de fiabilité et de précision. Aäton semble alors promis à un bel avenir. Mais en 1974-1975, les lois qui dominent la société vont rattraper l'expérience doublement pilote de Beauviala, dans le domaine technique sur lequel il travaille et dans l'organisation différente de la production qu'il a tenté d'initier. La société grenobloise tangue dangereusement, mais ne coule pas. Mieux, les caméras qui sortent de ses ateliers sont désormais équipées d'une reprise vidéo permettant de suivre sur un écran ce que filme la caméra. Le procédé est déjà par lui-même riche de potentialités ; mais, pour le mettre au point, Beauviala s'est livré à des recherches de miniaturisation, qui lui ont permis d'inventer une autre caméra : une caméra vidéo celle-là, baptisée « la Paluche » et qui possède l'apparence et la maniabilité d'un micro au bout de son fil. Jean-Pierre Beauviala finira par réaliser ce qui avait été son objectif de départ, le marquage en clair du temps sur la pellicule et sur la bande-son. En modifiant les conditions de tournage en équipe légère, et le montage, il permet à des équipes travaillant dans des conditions de reportage ou d'enquêtes de ne plus être obligées de suivre les normes élaborées pour le 35 millimètre en studio. Un procès intenté par Arriflex entraînera, en février 1985, le dépôt de bilan d'Aaton, qui renaîtra néanmoins de ses cendres. Voici ce que Jean-Pierre Beauviala précisait lui-même sur cette triste affaire : « La caméra Aäton était très prisée dans les milieux du cinéma documentaire et auprès des grandes chaînes de télévision. Forts de cette réputation, nous pensions que notre avance technologique allait nous permettre de supplanter nos concurrents de façon définitive. Côté Eclair, c’était la haine car Aäton grignotait leur marché 16 mm… Côté Arri c’était pire encore. Arnold et Richter (c’est le vrai nom de la firme allemande) nous accusait d’avoir copié le viseur pivotant de leur SR. Nous étions donc au début d’une guerre qui a duré sept ans et qui elle aussi s’est achevée par l’arrivée des américains. Pourtant, pas complètements idiots, nous avions proposé à Arri d’échanger notre marquage du temps contre contre leur brevet de rondelle à la graisse de haricot. Bêtement, je croyais que le monde entier allait se précipiter sur le marquage du temps. Plus tard, le plus célèbre constructeur de caméras 35 mm, Panavision, achetait la license du « Film Data Track », c’est le nom que j’avais donné au code Aäton, à l’époque… Au début, les caméras étaient marquées « Panavision Film Data Track », mais maintenant on peut y lire « Panavision’s Aäton Code ». Mention "Aäton Code" sur une caméra Panavision Plus tard, à la demande de Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Beauviala et son équipe ont mis au point une caméra 35 mm, à peine plus grosse qu’une Super-8 et toute une série de 35, dont une 3-perfs (qui fait défiler la pellicule sur trois perforations au lieu de quatre, ce qui permet une économie substantielle, tout en supprimant la barre noire qui sépare les images avec le format panoramique). Principe du 3-perfs Le 16 mm étant pratiquement abandonné au profit du Super-16, Aäton a mis au point des modèles très perfectionnés adaptés à ce format, dont la caméra super-16 la plus légère du monde : la A-Minima. La A-Minima La A-Minima sous un autre angle En 2010, Beauviala propose de remplacer le magasin film de la caméra Penelope par un magasin numérique. En 2012, il offre au septième art une caméra numérique révolutionnaire : La "Delta Penelope" Une caméra numérique munie d'un capteur fixé sur un support flexible qui le décale d'un demi-pixel, de façon aléatoire, à chaque image (comme les grains d'halogénure d'argent d'un film). Cette magnifique bécane est aussi munie d'un obturateur révolutionnaire et d'un viseur optique, grâce à un miroir porté par l'obturateur, comme dans la plupart des 35 mm et des super-16. La Delta Penelope Pour voir plus de détails : http://www.afcinema.com/Aaton-devoile-la-camera-Delta-Penelope.html Jean-Pierre Beauviala présente la Delta Pénélope Malheureusement cette caméra révolutionnaire ne sera jamais commercialisée car la société Aäton n’ayant pas pu honorer ses commandes (par la faute du fournisseur de capteurs) s’est trouvée dans l’obligation de déposer son bilan. Lire aussi ceci : http://www.slate.fr/story/74115/aaton-beauviala-reprise Roger CANTO
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