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18 résultats trouvés

  1. Problèmes de projection dans les salles

    Bonjour à tous, Je suis étudiant à Louis Lumière et je tenais à vous informer sur les conditions de projection des images que nous pouvons produire dans certaines salles parisiennes et d'Ile-de-France. La photo ci-jointe a été prise aujourd'hui dans la Salle 12 de l'UGC La Défense. Cela fait 3 mois que je leur ai signalé le problème et qu'ils continuent de diffuser des films avec un projecteur défaillant (oui le problème est dû au projecteur pas à l'écran) et que le problème empire de jour en jour. Je suis donc attristé pour Yves Angelo, Christophe Beaucarne et Philippe Guilbert ainsi que leurs étalonneurs respectifs dont les films sont dénaturés par cette piètre projection et continuent de l'être. Je leur ai reporté 3 fois le problème, la première fois ils m'ont dit qu'ils allaient tout mettre en oeuvre pour le réparer, la seconde fois un mois plus tard en me rétorquant qu'étant un spécialiste de l'image je ne voyais pas comme tout le monde et qu'ils n'allaient pas changer leur projecteur juste pour moi. La troisième fois aujourd'hui, me disant qu'ils étaient conscients du problème, qu'ils savaient que leur projecteur était défaillant, qu'ils attendaient la pièce mais qu'ils continuaient à projeter des films dans cette salle. Plus largement par rapport au traitement des images qu'ils donnent à voir j'ai fait de nombreuses mesures dans d'autres salles, qui ne sont pas du tout aux normes dans les salles UGC dès que l'écran n'est pas métallisé (pour info les écrans métallisés argentés seront illégal à partir du 3 Mai 2017 - le CNC ayant laissé un délai de 5 ans pour que les cinémas changent leurs écrans). Pour rappel la norme est de 48 cd/m² et la tolérance est entre 38 et 58 cd/m², mes mesures ont été faites au moyen d'un spotmètre vérifié sur une source étalon : UGC Ciné Cité La Défense : - Salle 03 : 12 cd/m² (20/10/2016) (22/01/2017) - Salle 06 : 32 cd/m² (18/01/2017) -> écran métalisé - Salle 07 : 14 cd/m² (13/11/2016), 18 cd/m² (18/12/2016) - Salle 08 : 17 cd/m² (31/10/2016), (11/11/2016) et (09/01/2017) Lampe qui flicke - Salle 09 : 36 cd/m² (31/10/2016) 48 cd/m² (18/12/2016) -> écran métalisé - Salle 10 : 18 cd/m² (31/10/2016) - Salle 12 : 20 cd/m² (28/10/2016) (22/01/2017) Partie gauche de l'écran Jaune dans les hautes lumières (et de pire en pire). - Salle 13 : 54 cd/m² -> écran métalisé. (09/01/2017) Projection trop piquée en Scope (Mauvaise Confo Cadre) - Salle 14 : 16 cd/m² (06/11/2016) - Salle 16 : 51 cd/m² (29/12/2016) -> écran métalisé UGC Ciné Cité Les Halles : - Salle 01 : 40 cd/m² (01/11/2016) -> écran métalisé - Salle 35 : 24 cd/m² (07/11/2016) UGC George V : - Salle 08 : Frange Verte dans les blancs (01/10/2016) Cinéma des Cinéastes : - Salle 03 : 33 cd/m² (03/01/2017) Forum des Images : - Salle 300 : 36 cd/m² (05/01/2017) Cinémathèque : - Salle Langlois : 47 cd/m² (04/11/2016) Le Grand Action : Salle 1 : 44 cd/m² (06/11/2017) Cinémas Indépendants Parisiens : Max Linder : 47 cd/m² (01/12/2016) l'Etoile St Germain : 50 cd/m² (06/12/2016) J'ai contacté le service client UGC plusieurs fois qui m'ont dit avoir fait un audit technique, et me promettent de régler tous les problèmes d'ici fin Janvier 2017 (à voir...). Ils refusent tous remboursements de projections qui ne sont pas dans les normes de luminosité ou de me laisser discuter avec leur directeur technique. De plus ils refusent d'admettre que leurs salles ne respectent pas les normes ISO, AFNOR, CNC et CST. J'ai contacté la personne en charge du contrôle des salles au CNC qui m'a dis qu'ils ne contrôlaient que 10 salles par an et se concentraient désormais plus que sur les salles Paris intra-muros. J'ai contacté la personne en charge du contrôle des salles à la CST. Je n'ai pas eu de réponses, mais dans tous les cas le marché du contrôle des salles est laissé à des sociétés privées. De mon côté j'ai fait tout ce qui était dans ma mesure pour essayer de modifier les choses avec au final très peu de réussites puisque les problèmes persistent et me heurte en tant qu'étudiant à ne pas pouvoir m'adresser aux personnes compétentes. Je me tourne désormais vers vous amis techniciens pour faire pression à votre échelle, sur les mauvaises conditions de projection qui subsistent dans nos salles pour que les problèmes soient réglés et que les mentalités changent. Je vous invite également à prendre vos spotmètres, et à vous aussi faire des mesures dans les salles sur les blancs max et peut-être que les choses évolueront... Pour finir je citerai Philippe Brelot : "Je sais chacun convaincu par cette idée simple : si tant de techniciens et d’artistes consacrent autant d’énergie à améliorer la qualité de leur photographie, de leur lumière, de leurs décors... Si tant de personnes mettent tant de soin à rechercher la perfection dans l'image, il faut que ces efforts soient visibles et même sublimés sur l’écran, de la plus belle manière ..." Merci de m'avoir lu
  2. Les leds

    Bonjour à toutes et tous. Je vous souhaite une bonne année 2017, que la santé puisse vous porter dans vos projets personnels et professionnels . Je reviens dans le secteur mais j'ai un peu décroché sur la technologie des leds. Je suis allée au SATIS et j'étais ravie de voir la nouvelle génération des SL1 , supprimant les soucis d'utilisation . Marc galerne présentait aussi la gamme CINEO, les carpetlight CL21, le litemat + plus. Qu'en pensez vous ? Avez vous utilisé les MATRIX BALL ? des springs ball bi color de 10, 19 et 30 " en kit, avec dimmer . La majorité des utilisateurs utilisent les sky panel de Arri . Ce sont quand même des appareils lourds ? quels sont ses avantages ? un appareil astucieux en led aussi le boa , gamme de lumière led souple, aimantée . Les utilisez vous ? Cela fait beaucoup de produits leds, sont ils tous sur le marché ? Et encore , je n'ai pas cité les leds distribués par Cartoni . Merci d'avance sur le retour de vos expériences. Marie Joe Collet ex prestataire lumières
  3. Les minettes

    Bonjour à tous, J'aimerais avoir vos avis sur les minettes (les mini-projecteurs, je précise!). Je dois tourner une vidéo en condition réelle dans un bar où la luminosité sera très faible. Il ne sera pas envisageable d'utiliser des projecteurs classiques. Quelle est votre expérience avec les minettes? Comment s'utilisent-elles afin d'avoir un rendu naturel sans risquer d'avoir l'impression qu'on braque une lampe de poche sur le visage des gens? Tous les conseils et retours d'expérience sont les bienvenus! J'ai trouver cette minette Aputure à un prix très abordable: https://aputure.fr/amaran-al-h198c.html Qu'en pensez-vous? J'ai déjà vaguement entendu parler de cette marque qui a semble-t-il une bonne réputation. Pour ce qui est des LED, les bicolores sont plus pratiques mais cela joue-t-il sur la durée de vie du panneau? Merci!
  4. Easy rig pour les opératrices

    Vu sur focus-numérique un harnais destiné aux femmes OPV http://www.focus-numerique.com/easyrig-cinema-flex-enfin-harnais-operatrices-news-10314.html
  5. Les miniHawks sont enfin disponibles

    Ces optiques hybrides dont nous avions pu voir un aperçu au précédent micro-salon sont enfin disponibles à la location chez Vantage. Pour les configurations légères en Ronin ou Movi et anamorphique où il était quasi impossible d'équilibrer autre chose que des Kowas ou des Cineovision, ces nouveaux cailloux apportent une bien séduisante alternative. Hâte de pouvoir les tester sur le terrain! https://www.vantagefilm.com/en/news/minihawks-ready-10629
  6. TSF et Ciné Lumières de Paris organisent, le samedi 19 mars 2016, une Master Class dont le sujet abordé sera "Comment utiliser un spectromètre en tournage ?", un état des lieux des spectrophotomètres disponibles sur le marché (Sekonic, UPRTek, Minolta). Elle sera animée par Françoisn Roger (Ciné Lumières de Paris), Benoît Gueudet (directeur de la photo) et Danys Bruyère (TSF). Contacté afin d’en savoir plus, Benoît Gueudet précise qu’après un très bref rappel de colorimétrie, il expliquera les termes utilisés dans ces appareils (CCT, Du’v’, IRC, CQS, TLCI, λd, λp), ce que l’on peut en attendre et dans quelles mesures certaines données sont utiles. En effet, les attentes sont différentes pour un chef électricien, un directeur de la photo ou même pour la CST lorsqu’il s’agit d’étudier les luminaires du marché. Certaines données peuvent sembler superflues pour les uns et utiles pour les autres. Il comparera aussi les spectrophotomètres entre eux, non pas sur la qualité des mesures – point sur lequel les appareils se valent – mais sur l’ergonomie proposée. L’étude durera environ deux heures, soit une demi-heure de rappel théorique, une heure de présentation des appareils et une demi-heure de manipulation. 19 mars 2016 de 9h30 à 12h Cercle Rouge - TSF 9, rue des Fillettes - La Plaine Saint-Denis Inscription indispensable à l’adresse f.roger@tsf.fr, avant le 16 mars 2016, dans la limite des places disponibles.
  7. A force d'entendre tout et n'importe quoi sur les batteries, je vous fais un petit topo qui j'espère sera utile et clair. Je ne sais pas trop si c'est à mettre dans cette rubrique: le chef pourra bouger le sujet! 1 : A, Ah, W, Wh.... 95% des gens de notre métier confondent la capacité d'une batterie avec le courant que peut débiter la batterie. Si j'ai une batterie de 200 Wh (watt/heure) et que ma caméra a une conso de 100W, j'aurai 2 H d'autonomie. Jusque là tout va bien sauf quand j'entends "mon projecteur fait 200W et j'ai besoin de l'alimenter sur batterie donc ça va marcher avec ma batterie de 200Wh" ..... Perdu !!! Je m'explique: l'autonomie d'une batterie s'exprime en Wh ou Ah (Ah= Wh:V) donc ma batterie de 200Wh en 14.6V a une capacité de 13.6 Ah. Si mon projecteur tire 200W en 12V, il me faut une batterie qui autorise un courant de décharger de 200W en 12V soit un peu plus de 16 Ampères. Ah et A n'ont rien à voir: Ah exprime la capacité au sens autonomie et A exprime quelle puissance instantanée la batterie peut encaisser. Exemple: Bebob fabrique 2 batteries de 98 Wh, la bleue qui fait 7ampères max et donc pourra encaisser des appels de courant jusqu'à 100W (7x14.4) et une rouge, la 90RM, qui encaisse jusqu'à 20Ampères soit 290 W. Donc en reprenant mon histoire de projo de 200W, je ne peux pas l'alimenter avec ma batterie bleue, mais je peux tout à fait l'alimenter avec ma batterie rouge, même si je n'aurai pas beaucoup d'autonomie (une peu moins d'une demi-heure). C'est bon, tous le monde suit? j'en voit un qui s'endort au fonds de la classe Pourquoi les gens confondent ? tout simplement parce que les fabricants entretiennent la confusion. A ma connaissance, seuls Blueshape et Bebob ( peut-être Pag, je ne rappelle plus) donne les valeurs d’ampérage de leurs batteries, tous les autres fabricants ne donnent que les capacités en Wh.....pour cacher la mauvaise qualité des éléments utilisés ! Donc quand vous achetez/utilisez ces batteries, vous ne savez pas ce qu'elles sont capables d'alimenter! 2. Normes CE/ROHS/UN Pour être commercialisées, les batteries doivent passer un certain nombre de test/normes: CE, ROHS (normes électriques) et UN (sécurité transport....). Le problème c'est que nos amis chinois sont les champions de la photocopieuse couleur et que les "centres de certification" chinois sont des usines à magouilles... Plusieurs arnaques sont pratiquées: des faux mais aussi des certifs biaisés. Le plus courant est de donner la certification de l'élément qui est utilisé dans la fabrication de la batterie (généralement toujours certifié) en oubliant de dire que la batterie elle même (coque, électronique, assemblage des éléments, protections) n'est pas certifiée.... Quelles sont les conséquences? elles sont multiples: incendie/explosion/surchauffe.....mais aussi mauvais emploie de connectiques inappropriées. Par exemple. anton-Baueur a inventé il y a quelques années un connecteur d'alimentation auxiliaire que l'on appelle D-Tap ou connecteur anton. Ce connecteur auxiliaire est normé à 4A max et ne peut donc pas être connecté à une source qui consomme plus de 57W. C' est le connecteur utilisé par exemple pour une petite torche sur les caméras d'épaule. Nos amis chinois s'en foutent royalement et font des batteries avec connecteur d-tap non régulé, qui sont directement connectés aux éléments sans passer par un circuit de régulation et de protection. Plus fort, on trouve des fabricants lumière (Filex entre autres...) qui fournissent des cordons d'alimentation en d-tap pour des projecteurs de 100w: du grand n'importe quoi! Sachez qu'en cas de problème, c'est l'importateur qui est responsable pénalement des dommages occasionnés par l'utilisation d'un équipement non conforme. Bref faites attention à ce que vous utilisez....et lisez les étiquettes des batteries: elles doivent donner ces information de puissance max autorisée. Par exemple sur une bebob 200Wh vous verrez les inscriptions suivantes: capacité 13.6Ah, puissance Max 12A, D-tap Max 2.5A, USB: 5V 1A max. 3. Transport /IATA/ Evolution de la législation La législation sur le transport des batteries n'est pas une nouveauté et ça fait des années que je préviens les utilisateurs des risques encourus. Jusqu'à il y a 2 ans , la législation n'était pas appliqué et tout le monde s'en foutait....mais maintenant, elle de plus en plus appliquée et les cas de saisie de batteries deviennent très fréquents. Aujourd'hui la législation dit ceci: -vous n'avez pas le droit de transporter des batteries en soute -vous pouvez prendre "un nombre suffisant de batteries" en cabine si les batteries font moins de 100wh -vous pouvez avoir une batterie sur votre caméra et deux en spare dans des cartons individuels si les vos batteries font entre 100 et 159 Wh -vous ne pouvez pas transporter de batteries de 160Wh et plus. Suite à des cas graves (crash d'un avion cargo transportant des batteries d'i-phones, incendies de soute....) la législation va se durcir vraisemblablement pour la fin de l'année 2016 et les nouvelles règles de transport vont être simple: -Pas de batteries en soute -pas de batteries en cabine ! tolérance pour 2 batteries de moins de 100Wh: une sur la caméra, une en spare ! seuls le transport dans des vols cargo seront autorisés, dans des boites de transport normées par IATA. Il faudra donc s'organiser à l'avance pour le transport des batteries sur les tournages à l'étranger ou passer par des loueurs locaux. Et histoire que la législation soit respectée, toute infraction sera sanctionnée par une amende de 50.000 euros !!! si vous avez des questions, n'hésitez pas.
  8. Bonjour à tous, Plein de questions aujourd’hui dans ma tête dont j’ai du mal à trouver les explications suffisantes sur internet (du moins en français). Je m’intéresse à la prise de vue et plus particulièrement à l’exposition vidéo. J’ai du mal à cerner par moi-même comment on procède à une bonne exposition vidéo et avec quels outils. Par quel réglage doit-on commencer ? J’aurais tendance à définir d’abord mon ouverture suivant la profondeur de champ que je souhaite. La vitesse d’obturation me semblant être plutôt pour la photo avec un réglage classique d’1/50 pour la vidéo, il ne me resterait plus qu’à régler l’iso ? Peut-être prendre en compte aussi l’utilisation de filtres ND (même si je ne comprends pas encore tout à fait l’histoire des « stops »). En fait ce qui m’intéresse c’est de filmer en étant à peu près raccord entre chaque plan pour ne pas avoir trop de travail en post-prod et avoir une bonne matière. Pour cela, il me semble qu’il faut coupler bon éclairage et juste exposition. Mais comment on s’y prend vraiment ? J’essaye de décrypter les histogrammes, les falses color, vectorscopes, posemètre et waveformes mais pas si simple de trouver des infos là-dessus (hors travail de post-prod). Comme je ne suis pas un pro de l’éclairage non plus, j’aurais tendance à ne pas avoir une lumière trop contraste pour venir corriger ensuite à ma guise en post-prod. Est-ce une bonne idée ? Je crois qu’il faut vraiment que je comprenne l’histoire des stops qui me débloquera pour l’utilisation du false color et pour mon éclairage entre le key et le fill, non ? Enfin voilà, comment (quels outils et quelles méthodes) être raccord au niveau de l’éclairage et de l’exposition vidéo ? Tout un programme me direz-vous mais difficile de trouver des cours ou tuto là-dessus en français. Si vous avez des conseils, des liens, des bouquins, je prends tout ! Merci à tous. Ben. P.S: J'ai à ma disposition un 5DIII et un écran Lilliput 7" 663/O/P.
  9. Idées reçues sur les éclairages LED

    Je m'y colle! merci de ne pas prendre pour paroles d'évangile ce qui est écrit ci dessous. C'est un topo rapide qui sera forcément perfectible. 1 "Les projecteurs à LED": Parler de LED de façon générique n'as pas de sens. Il y a de nombreuses technologies LED différentes qui ont des propriétés différentes. LED COB, ampoules type Luxéon, Phosphore déporté, SMD, micro-SMD, LED RGB.... A l'intérieur de chaque catégorie il y a des disparités de qualité en fonction des fabricants et chez chaque fabricant des niveaux de qualités différents! Bref, impossible d'y voir clair sans essayer le produit. donc essayez avant d'acheter! Vous avez le droit de sourire lorsque vous lisez ou entendez des personnes qui commencent leur phrase par "La LED ....": ça ne veut rien dire. 2 "Je veux un projecteur LED de 100w": On voit très souvent des opérateurs ou des loueurs qui parlent des projecteurs Led en fonction de la puissance:" tu as besoin d'un projecteur de combien de watts?". Pas de bol, là aussi ça ne veut pas dire grand chose....si vous regardez les mesures de la CST vous verrez que le rendement lumineux varie d'un coef 1 à 14 pour les Lux produits par watt consommé..... Donc ne raisonnez qu'en output: X lux à 1m en fonction du type de projos que vous comparez (fresnels, soft lights....) 3 "La LED, c'est de la lumière froide": Perdu! ça chauffe beaucoup moins que votre inusable mandarine mais ça chauffe! Hors la LED a besoin de travailler bien en dessous de son point de fusion (sinon ça marche moins bien...) et pour cela il faut la refroidir, par un refroidissement passif (dissipateur en Alu, refroidissement liquide en circuit fermé) ou actif (ventilo). 4 "trop petit, pas assez de plage": Lier la plage du projecteur à sa taille est une erreur: chaque type de Led a un angle d’émission particulier. Il faut donc combiner les deux facteurs, taille et angle utile de la la lumière pour déterminer la plage. là encore référez-vous à l'étude de la CST qui a justement mesuré l'angle utile pour chaque projecteur. 5 "quid du vieillissement?": La durée de vie donnée par les fabricants est d'environ 50.000 heures. C'est une trentaine d'année d'utilisation normale. En réalité le calcul est fait sur la perte de puissance qui corresponds à 50% de la valeur de départ, et cette baisse est un facteur linéaire. Donc on peut dire que le vieillissement de la Led est de 1% toutes les 1000 heures d'utilisation......ce qui fait pas grand chose! Mon cher Olivier, te voilà rassuré !!! Ceci n'est pas vrai pour la technologie RGB car les Leds R, V et B vieillissent à un rythme différent et, de plus, elles sont utilisées par définition à des puissances variables: c'est entre autres pour celà que j'ai toujours pas compris pourquoi Arri a choisi cette techno... 6 comment mesurer la lumière LED? La encore, il n'y a pas un type de lumière mais néanmoins la caractéristique commune est que le spectre dessine une courbe discontinue, souvent en forme de bosse de chameau, ou de dromadaire: c'est selon. Le soucis c'est que les instruments classiques ont été conçus pour mesurer une lumière continue et que les fréquences d’échantillonnage sont donc très espacées.. Moralité, vous pouvez mettre à la poubelle votre Thermo-colorimètre car les valeurs seront fausses....et pas qu'un peu, j'ai constaté des écarts jusqu'à 30%... Le calcul des points de vert sont également faux car les mesures données sont pour de la pellicule et un capteur filtre le spectre, notamment dans le vert. Au final on veut mesure le spectre lumineux et non pas une incandescence: il faut donc un spectro-colorimètre. Anciennement outil de laboratoire, on en trouve maintenant des portables à des prix de plus en plus abordables: comptez tout de même environ 1500€ ht . Au passage, on appréciera le niveau de technicité de nos amis loueur, qui, pour certains, n'ont pas trouvé utile d'en acheter !!!! Le ponpon étant les chaines de TV: je n'en ai jamais vu, même chez France TV. 7 IRC: le Saint Graal? Le spectromètre nous donne une nouvelle valeur bien utile pour vérifier la qualité d'un projo: l' Indice de Rendu des Couleurs: IRC ou CRI en anglais. En gros on mesure la fidélité colorimétrique d'une charte de couleur éclairée par un projecteur. Bon super, sauf que il y a plusieurs normes IRC sur plusieurs chartes différentes (8, 12, 15 couleurs...) ainsi qu'une nouvelle norme anglaise, le TLCI (c'est la même chose mais il faut bien que les anglais nous fassent chi...!). Mais bon au moins on a une mesure objective. Oui mais pas tout à fait car retenez une chose: un mauvais IRC veut forcément dire que la lumière est pourri, un bon IRC ne veut pas forcément dire que la lumière est bonne !!! en effet, vous pouvez tout à fait avoir un excellent IRC avec une couleur mauvaise (qui ne serait pas dans la charte mesurée). Là encore, ne faites pas forcément confiance à une doc technico-commerciale et essayez avant d'acheter. N'hésitez pas à poser vos questions pour enrichir ce sujet
  10. Bonjour, pour ceux qui aiment Les Variations Goldberg de Bach, demain sur Arte sera diffusé un film tourné en Studio avec le pianiste Alexandre Tharaud. C'est un très beau projet, au montage très singulier, sur lequel j'étais caméraman et je me ferais un plaisir de vous parler du dispositif de tournage si vous en êtes interessés. Si vous en avez l'opportunité, n'hésitez pas à regarder ce film sur un grand écran et une bonne sono, ça vaut le coup les images et le son sont particulièrement réussies. http://www.arte.tv/guide/fr/060793-000/les-variations-goldberg-par-alexandre-tharaud
  11. Les cartes SD pour les cameras Blackmagic Pocket

    Voici la liste des cartes SD pour l enregistrement des medias. Enregistrement en Applepro res 422HQ Delkin Devices 16GB Elite SDHC UHS-IDelkin Devices 32GB Elite SDHC UHS-ISandisk 8GB 45 MB/sec Extreme SDHC UHS-ISandisk 16GB 45 MB/sec Extreme SDHC UHS-ISandisk 32GB 45 MB/sec Extreme SDHC UHS-ISandisk 64GB 45 MB/sec Extreme SDXC UHS-ISandisk 128GB 45 MB/sec Extreme SDXC UHS-ISandisk 8GB Extreme Plus 80 MB/sec SDHC UHS-ISandisk 16GB Extreme Plus 80 MB/sec SDHC UHS-ISandisk 32GB Extreme Plus 80 MB/sec SDHC UHS-ISandisk 64GB Extreme Plus 80 MB/sec SDXC UHS-ISandisk 128GB Extreme Plus 80 MB/sec SDXC UHS-ISandisk 32GB Extreme Pro 95 MB/sec SDHC UHS-ISandisk 64GB Extreme Pro 95 MB/sec SDXC UHS-ISandisk 128GB Extreme Pro 95 MB/sec SDXC UHS-ISandisk 256GB Extreme Pro 95 MB/sec SDXC UHS-ISandisk 512GB Extreme Pro 95 MB/sec SDXC UHS-IEnregistrement en RAW dng : Sandisk 32GB Extreme Pro 95 MB/sec SDHC UHS-ISandisk 64GB Extreme Pro 95 MB/sec SDXC UHS-ISandisk 128GB Extreme Pro 95 MB/sec SDXC UHS-ISandisk 256GB Extreme Pro 95 MB/sec SDXC UHS-ISandisk 512GB Extreme Pro 95 MB/sec SDXC UHS-I
  12. Salut à tous ! Certains le savaient peut-être déjà, Maluna Lighting est sur Facebook (lien). Nous vous tenons y au courant de nos actualités (nouveautés, événements, actualités,...). Vous pouvez également, dès aujourd'hui, nous retrouver sur Twitter : @malunalighting. N'hésitez pas à communiquer vos expériences avec nos produits !
  13. Depuis la sortie du Movi M10 il y a un peu plus de deux ans, le monde de la stabilisation vidéo a grandement évolué et est devenu accessible au plus grand nombre. Je vais faire un tour d'horizon des différentes possibilités qui s'offrent à nous à l'heure actuelle. Mon objectif n'est pas de faire l'historique des différents systèmes mais d'essayer de définir les avantages et les inconvénients de chacun. 1/ Le Steadicam et les autres systèmes apparentés. Le Steadicam est un système composé d'un harnais, d'un bras mécanique et d'un sled sur lequel repose la caméra. Un Steadicam permet de porter des caméras lourdes. Le poids ne pèse pas sur les bras de l'opérateur mais sur ses hanches ce qui permet de tourner longtemps sans se trop se fatiguer. C'est le seul système qui permet de gérer convenablement le balancement haut-bas de la caméra lors des déplacements. Le système est entièrement mécanique, il n'y a donc pas de risque d'être à court de batterie. Par contre, manier un Steadicam correctement nécessite beaucoup de pratique et une véritable formation professionnelle. Le fait même d'équilibrer convenablement un Steadicam n'est pas donner à tout le monde. Le système est encombrant ce qui peut s'avérer problématique dans certaines situations. Je ne me suis jamais servi d'un Steadicam ou d'un système de ce type. 2/ Les stabilisateurs léger Il s'agit d'un système de stabilisation qui ne garde du concept du Steadicam que le sled. C'est un système léger et facilement transportable. Le réglage nécessite un peu d'entrainement mais c'est tout à fait faisable. Ces systèmes ne peuvent servir qu'avec des caméras légères. Par contre tout le poids de la caméra reposera sur un seul bras, ce qui peut vite devenir problématique. Je me suis servi une fois de ce genre de système et ça a plutôt bien fonctionner. Le gros problème c'est que le système est tellement léger que la caméra a tendance à osciller de gauche à droite sans qu'on puisse y faire grand chose. 3 / Les gimbals gyro-stabilisés Il s'agit d'un système où la caméra repose sur une nacelle stabilisée par trois moteurs (ou deux pour certains modèles). Le Movi M10 a fait beaucoup de bruit au NAB 2013. Le système s'est vite imposer sur les plateaux de tournages. Les gimbals sont compacts et léger. L'équilibrage peut poser problème au début mais une fois qu'on s'y est fait ça va tout seul (ou presque). On peut y charger des caméras de taille moyenne comme la RED, la F5 et la C300. L'opérateur tient le gimbal avec ses deux mains. On reproche souvent le fait que l'opérateur doit tenir le système à bout de bras devant lui ce qui peut devenir problématique sur des plans long. Le problème est en partie régler avec le Letus Helix qui propose un design différent des gimbals classiques. Le système fonctionne avec des moteurs et nécessite donc des batteries. J'ai utilisé un Movi M10, un Ronin et un Helix. Le MOVI est léger et maniable mais un peu compliqué à équilibrer. Le Ronin est vraiment lourd mais il est plus facile à équilibrer et tout aussi maniable. Le Helix propose un design différent, il est léger maniable et se règle facilement de façon entièrement manuelle. Son plus gros défaut est qu'il n'est pas commercialisé en Europe ce qui peut poser problème pour un éventuel service après vente (obligation de passer par les Etats-Unis). Letus propose aussi son système avec un seul axe. Une fois placé sur un Steadicam il permet d'assurer une parfaite maîtrise des mouvements gauche-droite. L'aigle propose un système de harnais et de bras mécaniques qui aide à stabiliser les mouvements haut-bas et qui soutiens une partie du poids des systèmes gyro-stabilisés. Il est compatible avec tous les gimbals. C'est un système intéressant mais on perd à mon avis l'avantage du gimbal qui est avant tout d'être compact et de pouvoir voyager léger. 4/ Le Easyrig Le Easyrig est un système entièrement mécanique qui se présente sous la forme d'un sac à dos duquel sort une tige passant au dessus de la tête de l'opérateur permettant de stabiliser la caméra (merci la photo sinon je crois que ma phrase serait difficilement compréhensible !). C'est un système très facile à mettre en place. Je ne peux pas trop en dire quand à son efficacité car je n'en ai jamais utilisé. 5/ Post-production De nombreux logiciels existent pour stabiliser en post-production. Je vais ici me concentrer sur un système qui arrivera je l'espère très bientôt et qui propose de gérer une partie du problème directement sur le tournage: Le SteadXP. Ce boitier permet d'enregistrer des métadonnées qui, une fois transmises dans le logiciel de post-production, permettent une stabilisation beaucoup plus précise que les autres solutions uniquement logiciel. Le système met du temps à venir mais j'espère qu'il sera d'autant plus complet et qu'il permettra notamment de se brancher sur du SDI. Le nouveau logiciel ReelSteady semble aussi très intéressant mais il ne fonctionne qu'avec After Effect. Le principal défaut de ces systèmes est le crop dans l'image qu'engendre toute stabilisation logiciel, d'où l'intérêt de tourner avec des définitions supérieures au format de sortie final. Voilà, j'ai fini mon tour d'horizon. J'espère que vous y verrez un peu plus clair dans la multitude de solutions proposées. Michel Talaïa
  14. Sony vient d'annoncer des nouvelles fonctionnalités qui seront incluses dans la version 7 du firmware pour les cameras F5 et F55. Sony a été à l'écoute de leurs clients et a ajouté une fonction de menu rapide, qui vous permettra de modifier les paramètres clés sur l'affichage des caméras au lieu d'aller dans les menus principaux. Ils ont également ajouté l'espace colorimetrique Rec.2020, la norme 4K Ultra HD, ainsi que des options étendues pour l'enregistrement simultané. Cette mise à jour sera disponible avant Janvier ici 2016. Nouvelles fonctionnalités du menu Un menu rapide, la version 7 du firmware dispose d'une mise à jour importante. Des fonctionnalités vont maintenant être facilement accessible via une interface intuitive pour une navigation rapide et efficace pour les utilisateurs, en utilisant les boutons au dessus et en dessous de l'ecran Rec 2020: En plus des espaces de couleurs existantes, Sony met en œuvre l'UIT-R BT. 2020 (. 2020 Rec) standard, l'espace couleur natif de nouvelle génération 3840 x 2160 4K Ultra HD. Des nouvelles options pour l'enregistrement simultané: En raison de la demande Sony met en œuvre l'enregistrement simultané sur la même carte SxS Pro + de MPEG2 50Mbps 4: 2: 2 et 10 bits 4: 2: 2 4K XAVC soit 3840 x 2160 ou 4096 x 2160. Ceci est un workflow rapide et efficace pour produire du contenu 4K. Plus d informations : F5 F55 Firmware 7.0 chart.pdf
  15. Les jeunes années du septième art (1). Que de chemin parcouru entre ces deux machines… Certes, des procédés d’enregistrement et de reproduction d’images animées existaient déjà avant la mise au point du «cinématographe» par Louis Lumière, mais aucun ne permettait la projection sur un écran. Il y a bien eu cette "affaire Leprince" avant la séance du 28 décembre 1895 dans le sous-sol du Grand Café, mais la disparition mystérieuse de l’inventeur ne permit pas de le considérer officiellement comme le père du septième art . Louis Lumière Après plusieurs tentatives infructueuses et grâce au dépannage de la machine à coudre d’une des ouvrières de son usine, Louis Lumière imagina d’utiliser le procédé qui assure le mouvement de l’aiguille pour faire avancer le film d’une manière saccadée. C’est la came excentrique de Trézel qui fut utilisée dans le premier appareil de prise de vue baptisé «cinématographe», lequel servait aussi à la projection en lui adjoignant une lanterne. Voici la reproduction du brevet allemand qui fut déposé : On remarque que la forme de la came a évolué : d’abord ronde, elle devint ensuite triangulaire. (elle se présente encore ainsi dans la majorité des caméras modernes). Document Jean Vivié Le cinématographe adapté à la projection Georges Méliès Lors de la première projection publique, à peine la lumière revenue, une voix se fit entendre dans le Salon Indien du sous sol du Grand café : - J’achète ! C’était celle de Mélies, illusionniste et propriétaire du théâtre Robert Houdin, qui se précipita alors vers Antoine Lumière, père d’Auguste et Louis, qu’il connaissait bien. - Je ne vends pas ! répondit Antoine. - Mille francs … - Non ! - Tu n’es pas sérieux… Allez, combien, dis un chiffre, Lumière ! - Tu n’es pas assez riche, mon petit… - Reste poli, Antoine ! Marchand, le directeur des Folies Bergères, écarta alors Méliès de façon dédaigneuse et dit en s’adressant à Antoine : - Dix mille francs… Les Folies, que vous connaissez bien, Monsieur Lumière, l’appelleront « Intermède Lumière », juste après la Danse des sept voiles et avant le French Cancan ! Méliès : - Trente mille francs ! Marchand : - Cinquante mille ! après un nouveau refus d’Antoine, il ajouta alors : - Tu sais que tu me déçois énormément, Antoine… Je te croyais intelligent ! Dur en affaires, mais intelligent et je te découvre assez aveugle pour négliger tes intérêts commerciaux les plus immédiats ! Antoine : - Comprends-moi bien : je vends un spectacle, pas une machine ! C’est comme si à toi on demandait d’acheter seulement les décors de ton théâtre… Que dirais-tu, Méliès ? - Je dirais, je dirais…Au fait, Lumière, qu’est-ce que tu vas mettre sur ton drap ? C’est bien, les bébés qui mangent, les tramways qui tremblotent, les pompiers qui pompent, mais tu verras, bientôt il faudra autre chose ! Et qui c’est ce jour là qui aura besoin des idées de Méliès ? Qui c’est aujourd’hui qui fait le malin et qui, demain, viendra à genoux me demander de l’aider ? Sais-tu ce que je lui dirai à l’ami Antoine, ce jour là ? Ce sera non, non et non… Devant le refus d’Antoine Lumière de lui vendre sa caméra, Méliès décida d’en fabriquer une lui-même qu’il baptisa «*kinematograph*». Il se lança alors dans la production de films fantasmagoriques pour lesquels il inventa de nombreux trucages, dont certains sont encore utilisés aujourd’hui. On comprend bien pourquoi Paul Gilson écrivit de lui, en 1960 : « Sans doute, avant lui, le premier train venait-il d’arriver en gare, le bateau de pèche était-il sorti sans accident par temps lourd et l’arroseur s’était-il arrosé déjà sur l’écran du Grand Café ? Jules Marey, les frères Lumière avaient tour à tour donné le mouvement. Mais Georges Méliès le premier délivra les fées. La caméra Kinématographe de Méliès Le kinematograph Méliès spécialement conçu pour le projection La caméra "kinematograph" en 1912 (une évolution est déjà perceptible) Charles Pathé Après Méliès, le créateur de rêves, c’est surtout Charles Pathé, qui fit évoluer techniquement le cinéma. Après avoir vendu des phonographes, puis des Kinétoscopes Edison dans son magasin situé au 72 cours de Vincennes à Paris, il rencontra Joly, un jeune ingénieur qui désirait lui acheter du matériel pour l’exploiter dans des foires. Très vite Pathé décela chez lui une âme d’inventeur et il accepta de lui prêter 4000 francs pour construire une caméra de son invention. Par la suite, il fit appel à Victor Continsouza et à son mécanicien Duval pour transformer totalement le matériel. Sans aucune modestie, il a d’ailleurs affirmé : "Je n’ai pas inventé le cinéma, mais je l’ai industrialisé. Avant «Pathé Frères», le cinéma offrait surtout et n’offrait guère que l’intérêt d’un problème résolu. Avec nous, il est appelé à devenir une activité formidable, intéressant à son sort des centaines de millions d’êtres humains et brassant des milliards de francs par an…" Pas très modeste, certes, mais parfaitement exact. Avec le concours de ses techniciens, Pathé mit au point de nouvelles caméras comme ce modèle datant de 1908 : Caméra Pathé 1908 (gravure d'époque) Il perfectionna aussi les projecteurs en adoptant l’entraînement par croix de malte, encore utilisé de nos jours dans les projecteurs de salle. Un débiteur denté est entraîné par quart de tours par la croix de Malte déplacée par l’ergot solidaire de l’axe moteur. En 35 mm le débiteur possède 16 dents, ce qui correspond à quatre images. L’ergot fait un tour par image, soit 1440 tours par minute à 24 images/sec. Entre chaque quart de tour, la croix de Malte est maintenue stable par un plateau circulaire. Cela permet une bien meilleure stabilité que les systèmes à griffes tout en diminuant considérablement l’usure des perforations. Chrono Pathé 35 mm (marqué Continsouza) L'un des premiers projecteurs Pathé 35 mm à croix de Malte Projecteur Pathé 35 mm destiné à l'enseignement (1920) Projecteur double poste pour la projection en salle Contrairement à ce qui s’est fait par le suite (avant l’arrivée des dérouleurs), la cabine de projection n’était pas équipée de deux projecteurs fonctionnant en alternance, mais d’un seul projecteur muni de deux chronos et d’une seule lanterne que l’on basculait derrière l’un ou l’autre à chaque changement de bobine. Parallèlement à le mise en route de son industrie, Charles Pathé songea aussi à nommer un Directeur de production pour s’occuper de la réalisation de tous ses films et c’est ainsi que Ferdinand Zecca entra au service de « Pathé Frères ». L’empire Pathé prenait de plus en plus d’ampleur : construction de caméras et projecteurs pour les professionnels et les amateurs, fabrication de pellicule, développement et tirage, réalisation et distribution de films de tous genres, etc… En 1904, Pathé ne vend plus ses films, mais les loue… C’est l’amorce d’une nouvelle activité commerciale qui s’appellera plus tard « la distribution ». En 1905, le laboratoire Pathé de Vincennes développe 10.000 mètres de film par jour. L’année suivante, les nouvelles usines de développement, de tirage et de coloriage par procédé « Pathécolor » atteignent 40.000 mètres par jour. En 1910, 80.000 mètres de film traités sortiront du laboratoire Pathé de Joinville-le-Pont. Dès 1904-1905, Charles Pathé demande à Continsouza de concevoir et de construire les premières tireuses et développeuses automatiques pour son nouveau laboratoire de Joinville. Pendant ce temps, les caméras Pathé deviennent rapidement universelles. Simples et pratiques, elles peuvent dérouler une bobine de 120 mètres logée dans un boîtier extérieur. C’est une caméra Pathé améliorée, type «Duval» modifié, qui donna naissance en 1913 à la caméra Prévost, dite «Pathé Américaine», que fut tourné «Naissance d’une nation» en 1915 et «Intolérance» en 1916. Dès 1912, Charles Pathé inventa un nouveau format réduit : le 28 mm. ...ainsi que le projecteur Pathé Kok, adapté à ce format. Cet appareil, parfois surnommé « la machine à coudre » était capable de produire son propre courant électrique, grâce à une dynamo actionnée par la même manivelle que celle qui entraînait le film… Le projecteur Pathé Kok Pour les «tourneurs» qui assuraient les projections dans les campagnes dépourvues de salles de cinéma, Charles Pathé mit au point le célèbre projecteur Pathé Rural qui fonctionnait avec du film 17,5 (obtenu à partir de bandes 35 mm coupées en deux) Le Pathé Rural Le film 17,5 Le format 17,5 fut interdit, dès 1939, par l’occupation allemande et les copies furent détruites. Il ne resta plus qu’à faire appel au 16 mm pour le remplacer. C’est également Charles Pathé qui eut l’idée dès 1922 de découper trois bandes de 9,5 mm de largeur dans de la pellicule 35 mm, afin d’obtenir un format réduit destiné aux amateurs et dans la foulée il proposa une caméra 9,5 mm d’abord à manivelle, puis entraînée par un moteur à ressort. Le 9,5 mm fut le premier format réduit (avant le 16 mm, puis le 8 mm et le super-8). J'ai fait mes premières armes avec ce format et une motocaméra Pathé. La première caméra 9,5 Pathé à manivelle Le moteur à ressort adaptable à la caméra à manivelle La motocaméra Pathé Lumière, Méliès, Pathé… de grands noms sans qui le cinéma ne serait pas ce qu’il est. Mais d’autres apportèrent aussi leur science et leur talent à ce septième art qui nous est si cher… Nous les rencontreront prochainement. Roger CANTO
  16. Les mécanismes des caméras Comme tout le monde le sait, une caméra comporte essentiellement un mécanisme d’entraînement saccadé destiné à communiquer au film un mouvement d’avance intermittent dans le couloir de prise de vue ; couplé synchroniquement avec ce mécanisme, un obturateur masque le film à chaque escamotage, tandis que des débiteurs dentés assurent d’une part l’amenée du film au couloir, d’autre part la retenue du film avant son ré-enroulement par un dispositif de friction. Deux boucles ménagées de chaque côté du couloir de prise de vue assurent l’indépendance de l’entraînement saccadé par rapport au mouvement continu communiqué par les débiteurs. Il existe aussi des caméras munies d’un seul gros débiteur. Le film passe alors sur la partie supérieure du débiteur avant d’entrer dans le couloir, puis sous la partie inférieure de celui-ci à la sortie. Pour certains formats réduits (sauf le 16 mm), il n’y a pas de débiteurs et l’entraînement de la pellicule est assuré par la griffe seule. C’était le cas de la plupart des anciennes double-8. Cela se justifiait par la faible longueur de pellicule à entraîner (7 m 50 seulement). Deux double-8 seulement comportaient des débiteurs : La Paillard-Bolex H 8 (une 16 mm modifiée) et la LD 8 (un modèle très perfectionné fabriqué à Pau par Pierre LEVEQUE). Pour les caméras 35 mm aussi, c’est l’entraînement par griffe qui est utilisé… À ma connaissance, une seule caméra fonctionnait avec un mécanisme à Croix de Malte : la 9,5 britannique Coronet. Mécanismes à mouvements séparés Ils reposent essentiellement sur les propriétés de la came triangulaire Trézel, laquelle, en tournant autour de l’un de ses centres, présente un écartement constant entre tout couple de tangentes parallèles. C’est cette came qui avait été utilisée par Louis Lumière pour son Cinématographe et c’est également celle-ci qui assurait la fixité exemplaire des célèbres caméras « Filmo » de Bell et Howell. On remarque que les griffes sont portées à l’extrémité d’un cadre rectangulaire disposé à côté du couloir, de prise de vue ; ce cadre coulisse par deux œilletons sur une tige soigneusement calibrée et les mouvements de descente et remontée sont obtenus à partir d’une came triangulaire Trézel entraînée en rotation continue par l’axe du mécanisme ; les mouvements d’engagement et de retrait des griffes sont commandés par basculement du cadre qui appuie par deux bossages sur un disque à rampe entraîné par le même axe. D’autres mécanismes à mouvements séparés utilisent un double excentrique où le levier porte griffe pivote à son extrémité sur l’un des excentriques qui lui communique le mouvement d’engagement et de retrait ; le second excentrique, couplé par un engrenage au premier, est engagé dans une rainure du levier et assure le mouvement de descente et de remontée. Les mécanismes à mouvements combinés Le déplacement de la griffe dans les deux sens : descente et engagement peut être obtenu à partir d’un mécanisme unique, à condition d’accepter un trajet qui s’éloigne légèrement du rectangle théorique. Le type le plus courant de cette catégorie est le système à bielle-manivelle que l’on trouve sur la grande majorité des caméras de format réduit. Comme on peut le remarquer sur le schéma ci-dessous, le chemin parcouru par la griffe n’est plus rectangulaire, mais convient cependant très bien pour entraîner le film. Les mécanismes à mouvements combinés peuvent aussi mettre à profit les propriétés de la came Trézel, comme le montre le document ci-dessous qui schématise le mécanisme à contre-griffe de la caméra 16 mm professionnelle Mitchell. C’est un jeu d’engrenages, au rapport 1/1 qui assure, grâce à une seconde came, la commande du mouvement alternatif de la contre-griffe de fixité. Les mécanismes à simple descente Cette troisième classe de mécanisme est celle qui correspond au mode de réalisation le plus sommaire ; la griffe d’entraînement n’est animée que d’un mouvement vertical de descente et de remontée, soit à partir d’un cadre à came Trézel, soit à partir d’un plateau à excentrique. Un ressort très léger appuie continuellement la griffe sur le film ; dans le mouvement de descente, le bec de griffe est engagé dans une perforation et entraîne le film ; à la remontée, c’est l’arrondi de la tête de griffe qui assure le dégagement automatique de la perforation et le glissement sur le support. Mécanismes à griffe escamotable Pour faciliter le chargement, la célèbre caméra Pathé-Wébo M réflexe comporte un mécanisme de griffe implanté dans le corps du presseur. Ce dernier pivote sur l’axe qui sert à l’entraînement de l’excentrique de la griffe à bielle-manivelle, en sorte que la griffe est automatiquement dégagée lorsque le presseur est ouvert. Roger CANTO Les schémas sont extraits du livre "Le cinéma sur formats réduits" de G.Acher, R.Bricon et J.Vivier (Editions BPI)
  17. Les deux plus petites super-16 La Arri 416 contre la A-Minima Aäton Si la forme et les dimensions sont très voisines pour les deux, on peut remarquer cependant une différence de poids importante (6 Kg pour la 416, contre 1,5 Kg pour la A-Minima). Malgré leur ressemblance apparente, ces deux petites caméras sont très différentes. Elles présentent des particularités qu’il est indispensable de connaître avant de faire son choix. Le couloir de prise de vues : La A-Minima est équipée d’un couloir qui cintre le film de quelques microns, ce qui lui assure un positionnement rigoureux au niveau du plan focal image (et donc une netteté constante de l’image), sans faire appel à un presseur arrière. La 416 est munie, de façon plus classique, d’un couloir normal avec presseur. L’obturateur : La A-Minima est dotée d’un obturateur de 172,8° (angle destiné à éviter le flicker lorsqu’on utilise des lampes HMI). La 416 possède un obturateur variable allant de 45° à 180° ; donc également réglable sur 172,8° pour éviter le flicker. La visée réflexe : Le viseur par fibres optiques de la A-Minima, procure une image très lumineuse. Son miroir, placé sur l’obturateur, a une forme particulière qui empêche toute pénétration de lumière, même si la lentille arrière du viseur est découverte. Une reprise vidéo est également possible, grâce à une prise spéciale. Les concepteurs de la 416, par contre, sont restés fidèles au viseur traditionnel à dépoli. (la large lentille de sortie facilitant la visée chez les porteurs de lunettes). Dispositif de visée de la 416 Aäton a prévu pour la A-Minima un moniteur à cristaux liquides qui se fixe sur la poignée amovible du dessus. Les vitesses : La A-Minima permet de filmer de 2 à 48 im/sec et possède un intervallomètre incorporé. La 416 offre une gamme de vitesse allant de 1 im/sec à 75 im/sec. Elle permet donc un plus grand ralenti, mais ne possède pas d’intervallomètre interne… Cet inconvénient n’a pas une très grande importance puisqu’il est facile de faire appel à un appareil externe que l’on trouve facilement, ou que l’on peut bricoler. L’insonorisation : La A-Minima est auto-silencieuse grâce à un mécanisme de griffe d’un genre nouveau et à l’utilisation de matériaux non métalliques. Son habillage en polycarbonate offre aussi l’avantage d’en faire la caméra super-16 la plus légère du monde (moins de 2 Kg, pellicule et batterie comprises). L’insonorisation de la 416 est obtenue de façon plus classique grâce à des blocs de caoutchouc qui suspendent le bâti interne. Possibilités spécifiques : La A-Minima est adaptée au procédé de marquage Aäton Code II, compatible avec XTR prod. Ce dispositif permet de se passer du clap, grâce à un marquage du temps sur la pellicule et sur les bandes son. L’absence de clap peut être un avantage considérable lorsqu’on tourne avec des enfants ou des animaux. De plus, cela diminue nettement le budget pellicule. Le marquage code Aäton La 416 offre une particularité assez exceptionnelle : elle peut être retirée facilement du socle qui porte matte-box et optique, ce qui permet dans certains cas de gagner un temps précieux sur les lieux de tournage. Quelques modèles de A-Minima, plus spécialement destinés aux « non professionnels », sont adaptés au Super-16 iD (image décalée). Cette invention de Jean-Pierre Beauviala permet d’avoir des collures beaucoup plus fines, donc moins visibles sur l’écran, lorsqu’on tourne en inversible et que l’on projette directement l’original, après montage. Le super-16 n’étant pas destiné à la projection, il n’existe pas de projecteurs adaptés à ce format. Cependant, certains « amateurs » et quelques conférenciers ont fait modifier des projecteurs 16 mm double-bande (par agrandissement de la fenêtre et re-centrage de l’objectif) afin de pouvoir projeter la splendide image panoramique du super-16. Comme on a pu le constater, chacune des deux caméras présente des avantages que la concurrente n’a pas… Le choix va donc dépendre du type de film que l’on se propose de tourner et peut-être aussi du budget dont on dispose. Roger CANTO
  18. Les objectifs des caméras

    Les objectifs des caméras Propriétés des objectifs 1° Distance focale Les objectifs considérés comme normaux par une vieille règle de pratique photographique doivent présenter une distance focale égale à la diagonale de l’image enregistrée, ce qui conduirait à une focale de 13 mm pour le film 16 mm. En fait, les objectifs normalement utilisés correspondent à une focale plus longue : 25 mm pour le film 16 mm (28 mm pour le film Super-16). Les objectifs de focale plus courte sont dits grands angulaires et ceux de focale plus longue sont souvent désignés par le terme de télé-objectifs. 2° Champ utile Le champ d’un objectif est l’angle qui correspond à l’ouverture des rayons extrêmes admis par le système ; cependant, on doit distinguer diverses interprétations de la notion de champ. Le champ total est déterminé par le diamètre des verres et le tracé géométrique de la propagation des rayons ; mais cette considération est secondaire. Il importe en effet que les aberrations marginales de l’objectif soient suffisamment corrigées dans toute l’étendue angulaire obtenue et que l’on arrive ainsi à la notion plus utile de champ de netteté . Cependant, de façon pratique, on considère plus simplement le champ utile qui résulte directement du format d’image et de la focale de l’objectif ; la valeur de ce champ se calcule aisément en fonction de la diagonale de l’image et de la focale de l’objectif. C’est ainsi qu’un objectif de 15 mm présente un angle de champ de 45° en format Super-16 et se trouve classé comme grand angulaire, alors que le même objectif n’a plus qu’un champ de 25° en Super-8 et devient donc un objectif normal. Tous ceux qui utilisent les optiques du 16 mm sur leur Beaulieu Super-8, grâce à la monture C, ont pu remarquer cela. 3° Ouverture relative Les objectifs comportent tous un diaphragme réglant l’éclairement de l’image par modification de l’ouverture relative ; on peut considérer en principe que ce diaphragme se trouve entre deux lentilles convergentes. Les rayons lumineux qui pénétreront jusqu’au film sont ceux qui s’appuieront sur le bord du diaphragme : or ces rayons auront déjà subi une réfraction à travers la lentille antérieure, si bien qu’ils correspondront à des rayons initiaux s’appuyant sur le bord de l’image du diaphragme dans la première lentille : cette image s’appelle la pupille d’entrée de l’objectif et l’on désigne son diamètre par la notation F/n. Un calcul photométrique montre que l’éclairement de l’image formé par un objectif est inversement proportionnel au carré du coefficient n ; on graduera donc le diaphragme en chiffres croissants selon une progression géométrique de raison : Racine de 2 = 1,414 … soit : 1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 - 11 - 16 L’éclairement étant moitié à chaque fois que l’on passe d’une ouverture à celle immédiatement supérieure. 4° Netteté et aberrations Les objectifs des caméras doivent être optiquement conçus de façon à donner de tout point une image aussi ponctuelle que possible : le diamètre du cercle-image devrait en toute rigueur ne pas être supérieur au diamètre du grain d’émulsion. Or, si les conditions de netteté et de réduction des aberrations sont facilement réalisées pour les rayons centraux, le problème devient beaucoup plus délicat pour les rayons écartés de l’axe tels qu’on les utilise sur les objectifs à grande ouverture. L’aberration sphérique, défaut de convergence des rayons parallèles à l’axe optique, peut être corrigée par compensation en associant des éléments de signe contraire affectés d’aberrations de sens contraire ; c’est ainsi que des ménisques divergents rentrent dans la composition des objectifs. Toutefois l’étude assigne alors à certaines lentilles des courbures si prononcées qu’on ne pourrait les tailler qu’avec des épaisseurs exagérées ; on est donc amené à choisir des verres très réfringents correspondant à de moindres courbures et corrigeant les aberrations zonales. Pour corriger les aberrations axiales, on dédouble les éléments en plusieurs éléments séparés à faible courbure équivalent à un élément à forte courbure. L’aberration chromatique, irisation du contour de l’image d’un point par différence de dispersion aux différentes couleurs, est corrigée par l’association de verres d’indices différents comme le crown et le flint. On obtient alors un doublet achromatique. 5° Profondeur de champ Étant donné un sujet ponctuel placé à l’infini, l’objectif en donne dans le plan focal une image qui peut être assimilée à un point ; les rayons lumineux formant cette image définissent un cône ayant pour sommet le point et s’appuyant sur le cercle d’ouverture utile de l’objectif. Or l’œil perçoit quand même comme un point le cercle de très petit diamètre qui se forme si l’image ponctuelle réelle est un peu en arrière du plan focal image. Le diagramme ci-dessous montre la variation des limites antérieures et postérieures de champ net au 1/40 mm aux diverses ouvertures relatives, ainsi que la distance hyperfocale pour un objectif f :2 de 25 mm de foyer. Constitution des objectifs 1° Combinaisons optiques L’objectif pose simultanément à peu près tous les problèmes du calcul optique ; la nécessité de réduire les aberrations, tout en conciliant les exigences contradictoires d’un champ étendu et d’une grande clarté, ont abouti à des combinaisons optiques plus ou moins complexes. Les schémas ci-dessous montrent quelques unes de ces combinaisons : 2° La fabrication des objectifs Les verres servant à la fabrication des objectifs (boro-silicate-crown, crown baryum, flints légers et denses) sont découpés à partir de plaques polies et arrondies sur des platines au grès. Les disques obtenus sont ensuite collés à la paraffine sur des plateaux et les surfaces sont mises en courbe sur des outils en fonte, à l’aide de grès ; L’ébauchage des surfaces est terminé avec des outils en laiton, à l’aide d’émeri de plus en plus fin. La phase finale consiste à polir les lentilles, dans des bassins, avec du sesquioxyde de fer ou de l’oxalate ferreux calcinés, en suspension dans l’eau. 3° Traitement de surface La constitution des objectifs modernes à grande ouverture et à nombre de verres élevés aboutit à des pertes de lumière importantes par réflexion sur les faces et interfaces des verres. Réflexions à l'intérieur des lentilles On a donc recherché le moyen de supprimer ces phénomènes de réflexion ; or, la théorie démontre qu’il est possible de diminuer l’énergie lumineuse perdue dans les faisceaux réfléchis s’il existe sur les surfaces une couche de passage dont l’indice moyen est intermédiaire entre l’indice du verre et celui du milieu d’incidence (air). On peut réaliser cette condition par deux moyens différents, soit un dépôt d’une couche mince de fluorure (lithium ou calcium) par évaporation dans le vide, soit attaque superficielle à l’aide d’acides. Les objectifs ainsi traités se reconnaissent au reflet bleu-violacé ou pourpre résultant de ce que l’épaisseur des dépôts anti réflecteurs est réglée pour la longueur d’onde moyenne du spectre. 4° Montures Les montures d’objectifs sont constituées par un assemblage vissé d’un grand nombre de pièces métalliques filetées avec précision. Sur les montures des objectifs de cinéma se trouvent des bagues graduées permettant de commander le diaphragme à iris, la mise au point et les mouvements des lentilles internes pour les zooms. La précision des pièces métalliques portant les lentilles est aussi importante que la qualité des lentilles elles-mêmes ; on comprend pourquoi les objectifs sont des pièces qui coûtent très cher, si on désire un minimum de qualité. La précision doit être encore plus grande pour les objectifs à focale variable (zooms) car un groupe de lentilles doit se déplacer à l’intérieur, sans le moindre jeu. La variation de focale est assurée par la translation d’un deuxième élément divergent. Roger CANTO
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